Vijf jaar na zijn laatste studioplaat en twee decennia na de blauw-rood-gele trilogie die zijn doorbraak betekende, is er een nieuw album van Pole. Stefan Betke – de man achter het pseudoniem – vertelt waarom het zorgvuldig aanbrengen van nieuwe geluidslaagjes hem verdieping brengt. En hoe het ‘verdwijnen’ kenmerkend is voor het menselijk leven.

‘Gemakkelijk of met veel geploeter maakt niet uit. Het is het resultaat dat telt.’

Het is een prachtige nazomer-vrijdagmiddag in Berlijn. We zitten op het terras van een uitspanning in Volkspark Friedrichshain. Stefan Betke, zijn vrouw Barbara Preisinger – dj en medeoprichter van het platenlabel ˜scape – en de Gonzo (circus)-verslaggever. Betke heeft de hele dag in de studio gewerkt en snakt naar zijn eerste biertje.

‘Mijn nieuwe album mag je zeker verhalender noemen dan mijn eerdere platen,’ zegt Betke. ‘Zo was het ook bedoeld. Al kwam het verhaal dat het uitgangspunt vormde steeds meer in de marge van het geheel terecht. Het begon met de titelsong ‘Fading’, waarvoor ik mij had laten inspireren door de dementie van mijn moeder. Maar uiteindelijk blijkt het thema dan toch wat er gebeurt in een mensenleven: je komt ter wereld met een nog leeg hoofd dat zich met het verstrijken der jaren meer en meer vult, waarna je uiteindelijk weer steeds meer kwijtraakt. Die levensspanne, dat is eigenlijk het verhaal van dit album.’

Ontwikkeling

Ruim twee decennia geleden maakte Betke drie albums die voor een ware paradigmaverschuiving in de elektronische muziek zorgden: ‘1’, ‘2’ en ‘3’, verschenen in 1998, 1999 en 2000. Onder muziekliefhebbers werden ze al snel bekend als ‘de blauwe’, ‘de rode’ en ‘de gele’. Eerder dit jaar werden ze heruitgegeven als cd- en vinylbox.

‘Als ik nu mijn eerste drie albums beluister, merk ik dat die nummers ergens begonnen en gewoon een minuut of wat voortgingen, zonder dat er sprake was van een noemenswaardige ontwikkeling. Maar met iedere volgende plaat groeide mijn muzikale vocabulaire en daarmee mijn mogelijkheid om ook inhoudelijk nieuwe stappen te zetten. Ik hoop dat je op ‘Fading’ nog elementen van mijn vroegste platen hoort, maar dan geplaatst binnen een context van hier en nu. Dat is wat ik als ontwikkeling beschouw.’

Betke denkt dat hij de afgelopen twintig jaar elk volgend album méér inhoud heeft kunnen geven: ‘Elke plaat had meer informatie te bieden. Bij het maken van mijn muziek wissel ik voortdurend tussen club, huiskamer, koptelefoons, noem maar op. Allemaal situaties waarbinnen wat mij betreft de muziek overeind moet kunnen blijven. In een club heeft muziek bijvoorbeeld de duidelijke functie dat het mensen tot dansen aanzet. Maar in de huiskamersfeer is dat helemaal niet nodig.’

Verdieping

De muzikale ontwikkeling van Betke bewandelde verschillende wegen. ‘Die volgde het pad van blues en jazz, via hiphop naar ‘clubmuziek’. Ik kom vanuit een historie waarin melodie, harmonie, ritme en de tekst van een liedje de basis vormen. En toen ik in de jaren 1990 met Pole begon, was het uitgangspunt dat ik alles wilde strippen tot de meest minimale muziek die mogelijk was.

In het begin – op mijn eerste album bijvoorbeeld – kun je eigenlijk alleen nog maar spreken van ‘vorm’, van esthetica. En als dat beviel, legde ik daar met een volgend album weer telkens voorzichtig een laagje bovenop. Met ‘Fading’ kun je rustig spreken van een compleet nieuwe verdieping die erbij gekomen is. Met als gevolg dat het uitzicht nu veel weidser is dan voorheen. Ik refereer op dit album ook aan mijn eigen muzikale historie.

Vlak voor de lockdown gaf ik een concert waarbij ik een paar stukken van ‘Fading’ gespeeld heb. Ik had met nogal wat dub gewerkt en de reacties van het publiek verrasten me. Maar los daarvan is dit het meest multifunctionele album dat ik gemaakt heb.’

Toeval

Wat de muziek van Pole speciaal maakte, is dat Betke werkte met ‘toevallig’ geluid. Geluid dat, zonder dat hij het zelf reguleerde, zijn mengpaneel binnenkwam vanuit een beschadigde Waldorf 4-Pole filter – waarmee ook direct zijn nom de plume is verklaard.

‘Toen ik dat onberekenbare geluid van dat kapotte filter in de tweede helft van de jaren 1990 ontdekte, was dat in zekere zin een eurekamoment, al had ik er wel wat tijd voor nodig om dat te beseffen. Ik werkte met alle mogelijke apparatuur en dat bewuste filter was maar een van de effecten die aangesloten was op mijn mengpaneel. Verder onderscheidde het zich niet zo veel van mijn andere spullen. Pas na een paar weken realiseerde ik mij: hé, dat is een interessant geluid.’

Betke was niet de enige die ‘toevallig geluid’ in zijn muziek verwerkte. In de kunsten – en ook in de wetenschap, trouwens – wordt een stap voorwaarts zelden op verschillende plaatsen tegelijk gezet. Musici als Alva Noto en Vladislav Delay zaten vrijwel gelijktijdig op een vergelijkbaar spoor. ‘Glitch’ werd het verschijnsel genoemd.

‘Het is natuurlijk zo dat heel veel baanbrekende muziek het element van een ‘fout’ in zich heeft – zowel in de klassieke muziek als in de pop en de elektronica. Het is de kunst om daar dan met een open oor mee om te gaan. Ik was hooguit een van de eersten die het in het centrum van een nummer durfde te zetten.’

Mislukking

‘Het bleek een behoorlijk moeizaam, zelfs pijnlijk proces om na die eerste drie albums een volgende stap te zetten, weg van dat glitch-geluid. Maar het was voor mijzelf een noodzakelijke ontwikkeling. Ik maakte ‘Pole’ (2003) met rapper Fat John, omdat ik ben opgegroeid met hiphop. Ik wilde één keer een aan hiphop gerelateerd album maken. Ik werkte met heel goede musici, maar weet achteraf niet of de combinatie perfect was.

Natuurlijk vroegen mensen waarom ik niet doorging met die clicks and cuts, maar als kunstenaar moet je ervoor waken dat je je oren niet naar het publiek legt. Ik heb alleen maar verantwoording af te leggen aan de kunst zelf. Als die kunst niet uitpakt zoals je het hoopte of verwachtte, onderneem je gewoon een volgende poging. Er mag best eens wat mislukken, anders wordt het zo saai.’

‘Pole’ was zonder meer een tegenvaller na ‘de blauwe’, ‘de rode’ en ‘de gele’. Betke leek zichzelf in een begeleidende rol achter de Amerikaanse hiphopper gepositioneerd te hebben, wat nog nadrukkelijk gedemonstreerd werd toen het duo zich presenteerde op het Sonar Festival in Barcelona. Met de nieuwe werkwijze verdween ook het toevalselement dat de vroege Pole-albums onderscheidde van de rest. ‘Terugkijkend was ik destijds helemaal niet bezig met dat toeval. En eerlijk gezegd zit ik nog zo dicht op mijn nieuwe album dat ik je niet zou kunnen zeggen of toeval daar een rol speelt. Misschien moet je me dat volgend jaar nog eens vragen.’

Anagram

Tussen ‘Steingarten’ uit 2007 en ‘Wald’ uit 2015 ziet Betke wel een duidelijk verschil. ‘Daar zit acht jaar tussen, maar ik ben nu eenmaal geen snelle componist. ‘Steingarten’ verwijst natuurlijk heel nadrukkelijk naar de stad en ‘Wald’ naar de natuur. Toen ‘Steingarten’ verscheen, zei een goede vriend: ‘Nu kun je nooit meer beweren dat je géén techno-artiest bent.’ En ik reageerde: ‘Fuck, ik verlies met deze plaat de multifunctionaliteit die ik altijd zo belangrijk vond.’ Het is beslist mijn meest dansbare album. Met als gevolg dat ik voor ‘Wald’ weer veel gecompliceerder te werk ging. Die plaat klinkt eigenlijk heel koud, als ‘sounddesign’. Maar dat was nodig om mij te brengen waar ik nu ben met ‘Fading’. Daar zit alles in.’

Volgens Betke is het kenmerk van dub dat het ruimte in zich heeft. ‘Dubproducers in de reggae nemen een track en halen alles wat niet per se noodzakelijk is weg, tot er bijvoorbeeld alleen nog stem, bas en beat overblijven. Daarmee creëren ze ruimte. Dan halen ze een element uit de achtergrond, zoals de bas, en maken dat prominent. Die methode hanteer ik ook. Ik noem het de ‘methode’ van de dub, omdat ik verder niets heb met de religieuze, politieke of spirituele aspecten die sommige Jamaicanen eraan verbinden. Daarom werk ik ook nooit met Jamaicaanse musici. Het is niet mijn cultuur en uit respect wil ik die afstand bewaren.’

Als die ruimte zo belangrijk voor Betke is, moet dan de naam van zijn voormalige platenmaatschappij, ˜scape, gelezen worden als een anagram van ‘space’? ‘Haha, nee! Ik zou dat natuurlijk heel slim kunnen bevestigen, maar het is echt toeval. Scape betekent ook silhouet, een ruimte die je kunt opvullen met muziek. Daar komt die labelnaam vandaan.’

Mastering

Betke, geboren in Düsseldorf, studeerde klassiek piano en ‘jazzklavier’ in Keulen. Zijn pianodocent vond pop en hiphop niet serieus, maar dat was wel de muziek die Betke trok. In de late jaren 1980 en vroege jaren 1990 speelde hij in jazz- en hiphop-georiënteerde bands, noemde later in interviews graag experimentele musici als John Zorn en Fred Frith als favorieten in die periode.

Halverwege de jaren 1990 besloot Betke naar Berlijn te vertrekken. Omdat hij daar niet kon rondkomen als muzikant, legde hij zich toe op de techniek van mastering – het proces waarbij de definitieve geluidsopname van een artiest wordt klaargemaakt voor de geluidsdrager. Hij heeft zijn eigen masteringstudio waarmee hij tot op de dag van vandaag voor een belangrijk deel in zijn inkomen voorziet.

‘Die muzikale scholing heeft mij wel geholpen om dingen snel zelf met een klavier en sampler op te nemen. Maar ik ken tal van producers die geen idee hebben hoe je een instrument bespeelt en die toch heel goede muziek maken. Kijk naar de punk. Of luister naar veel muziek die op kunstacademies gemaakt wordt. Als het artistieke idee goed is, maakt het niet uit of je het gemakkelijk of met veel geploeter realiseert. Het is het resultaat dat telt.’

Muziekkennis

‘Naar muziek van mensen als Zorn en Frith luister ik trouwens nog steeds. Fred Frith was destijds de eerste muzikant die ik live zag toen ik in Berlijn kwam wonen. Het is natuurlijk sowieso goed om een grote muziekkennis te hebben. Veel muziek luisteren werkt motiverend. Maar als ik naar Bach luister, betekent dat niet dat ik zelf die muziek ook wil maken.

Van Eno heb ik wel veel geleerd. En van Markus Popp. Maar ook van Beethoven en van John Zorns groep Naked City. Zorn is zo geweldig to the point’. Hij zei ooit, en nu parafraseer ik: ‘Als je één maat herhaalt zodat de mensen je muziek beter begrijpen, dan is dat een verkeerde maat.’ Ik heb dat voor mijzelf omgedraaid: als er één maat helemaal goed is, waarom zou je die dan niet herhalen? Dan genieten de mensen er langer van.

Of componeren artistiek is en mastering ambachtelijk? Dat is veel te simpel gesteld. Voor een goede mastering moet je de muziekgeschiedenis begrijpen, de muziek zelf begrijpen. Er zijn natuurlijk een paar technische aspecten die je moet kennen, maar die kan iedereen leren. Daarnaast moet je een muzikaal oor hebben. Veel masteraars zijn daarnaast zelf ook musicus. Er bestaan online-masteringservices die wel de technische kennis hebben, maar muziek niet in een context kunnen plaatsen. En juist die context is wat mij betreft het belangrijkst.’

Dit artikel verscheen eerder in GC #160.

Discografie