Recent verscheen ‘Machine Art In The Twentieth Century’ bij het prestigieuze MIT Press. Daarmee weet je dat het hier niet gaat om een luchtig prentenboek, maar om een gedegen, wetenschappelijk werk met een lang voetnotenapparaat, bibliografie en index. De van oorsprong Duitse auteur is in de Lage Landen zeker geen onbekende, want Andreas Broeckmann was eind jaren 1990 tentoonstellingsmaker bij het Rotterdamse V2_. Daarna stond hij een poos aan het hoofd van het Berlijnse Transmediale Festival.
De titel van het boek is enigszins problematisch, want machinekunst is niet meteen een kunsthistorisch duidelijk afgebakende definitie of genre, hoewel de term al vroeg in de vorige eeuw opduikt bij dadaïsten, constructivisten en futuristen. Daar begint Broeckmanns verhaal dan ook maar verder is zijn tijdsafbakening diffuus, want hij behandelt evenzeer kunstwerken en geschriften van tot een eind in de eenentwintigste eeuw.
Toch weet de auteur, uitgaande van een aantal categorisaties, een duidelijk beeld te schetsen van wat machines precies zijn – bij hem gaat het niet uitsluitend om apparaten maar tevens over computersystemen en uitgewerkte processen – en van wat voor machinekunst zou kunnen doorgaan. Broeckmann gebruikt daarenboven niet één maar meerdere indelingen als leidraad in het boek. Zo gaat hij verder op enkele belangwekkende tentoonstellingen die het thema in de geschiedenis op de agenda plaatsten, zoals ‘Machine-Age Exposition’ van 1927 in New York, dat deels een Belgisch project was, of ‘The Machine As Seen At The End Of The Mechanical Age’ (1969) van Pontus Hultén. Later maakt hij een andere, meer didactische opdeling, namelijk in machinekunst die associatief werkt, symbolisch is, formalistisch, kinetisch of automatisch. De hoofdstukken volgen dan weer andere bepalingen, zoals machinekunst die het lichaam op een of andere manier centraal zet of aan de slag gaat met ecologie.
Broeckmann heeft zijn these dus niet chronologisch aangevat zoals zijn titel zou doen vermoeden, maar bespreekt een indrukwekkende hoeveelheid aan informatie over het onderwerp op een wijze die soms wat meanderend aandoet. Hij laat evenwel geen gaatjes vallen en dat is precies het sterke aan zijn verhaal. Het laat hem bovendien toe om op een aantal kunstenaars, teksten, kunstwerken en richtingen uitvoeriger in te gaan. De keuzes zijn dan soms best interessant, maar in enkele gevallen wat geforceerd; zo wordt er te lang stilgestaan bij Stelarc in de sectie over machines en het menselijk lichaam, ten koste van minstens even sterke voorbeelden. Het maakt ook dat op sommige plekken in het boek Broeckmann zich genoodzaakt ziet om dingen te herhalen.
Hoe dan ook weet de onderzoeker ons te leiden langs zowel bekende als minder voor de hand liggende kunstuitingen en filosofische beschouwingen die te maken hebben met de artistieke beleving van machines. Voor kunsthistorici en geïnteresseerde lezers die hun kennis hierover wensen aan te scherpen, is dit dan ook een aangenaam naslagwerk. (tn)

Andreas Broeckmann, Machine Art in the Twentieth Century. (Cambridge, MA: MIT Press, 2017)

ONAARDS

Het was om dol van te worden. Een aantal jaren geleden werden opnamen van de elektronische muziek die Daphne Oram (1925- 2003) maakte, uitgebracht op twee uitgebreide lp-sets. Oram werkte sinds 1943 als geluidstechnicus bij de BBC, en was veertien jaar later een van de oprichters van de Radiophonic Workshop, de elektronische muziekstudio die geluidseffecten en sciencefiction composities voor de omroep maakte. Ontevreden over de beperkingen die de BBC haar en de studio oplegde, zegde ze al na een jaar haar baan op om voor zichzelf te beginnen en zich toe te leggen op het componeren van elektronische muziek. Orams belangrijkste bijdrage aan het genre was het uitdenken en ontwikkelen van de zogeheten Oramics-machine, een optische synthesizer die beelden om kon zetten in klank. Ze tekende grafische figuren op doorzichtige filmstrips en leidde die langs foto-elektrische cellen, die variaties in lichtinval omzetten in elektrische spanning. Die werd vervolgens omgezet in geluid. Op de platen waren verschillende aspecten van haar werk verzameld. Maar beschrijvingen in enig detail ontbraken. Inderdaad, om dol van te worden. Daarom is het des te plezieriger dat de Daphne Oram Trust, die haar nalatenschap beheert, een boekje van haar uit 1972 opnieuw uit heeft kunnen brengen met bijeengesprokkeld geld, ‘An Individual Note Of Music’, Sound and Electronics. Zoals achterop te lezen staat biedt het een fascinerend inkijkje in haar creatieve geest. Je wordt helaas niet veel wijzer over de ideeën die hebben geleid tot die optische synthesizer, maar je krijgt wel een indruk van haar denkwijze. Ruim voor de opkomst van new age blijkt ze het holisme aan te hangen, waarin alles aan elkaar verbonden is. Ze heeft de tekst geschreven als één grote metafoor die parallellen trekt tussen natuurkundige verschijnselen als elektriciteit en trillingen en de werking van brein en creativiteit. Het is tegelijk visionair en vergezocht. Terwijl ze de lezer ervan probeert te overtuigen dat die de flexibiliteit moet hebben om buiten bekende categorieën te denken, is ze zelf merkwaardig rigide in de manier waarop ze aan haar metafoor vasthoudt, en die tot in het absurde doorvoert, bijvoorbeeld wanneer ze vervorming in muziek gelijkstelt met vormen van waanzin. Esoterie en paranormale fenomenen waren een vanzelfsprekend onderdeel van haar opvoeding, zo blijkt uit een korte inleiding en biografie vooraan in het boek. Als kind was ze bevriend met een steenrijke amateur-archeoloog die stenen opgroef in de buurt van de henge bij Avebury om te onderzoeken of er sacrale trillingen in opgesloten zaten. Zo schiep Oram met haar muziek een wereld waarin alles trilt. Op een onaardse manier muzikaal. Diezelfde mentaliteit spreekt ook uit ‘An Individual Note’. Intrigerend, maar wijzer over haar methodiek word je helaas niet. (rvp)
Daphne Oram, An Individual Note of Music, Sound and Electronics. (London: Anomie Publishing, 2017)

DUBBELAGENT

De Pools-Franse dichter Guillaume Apollinaire (1880-1918) is door Roger Shattuck ooit treffend een dubbelagent genoemd die zowel de traditie als de vernieuwing diende. In zijn korte leven schreef hij teksten in een diversiteit aan vormen en genres, maar hij staat hoofdzakelijk bekend om zijn kunstkritieken en vooral zijn poëzie. Als criticus speelde hij een centrale rol in de ontvangst van het kubisme, in zijn tijd de modernste kunst waar de gemiddelde kunstliefhebber compleet niets van snapte. Apollinaire liet echter zien dat het kubisme een logische voortzetting was van de kunst daarvóór. Op eenzelfde manier was en is Apollinaires poëzie een soort stengel die slechts deels is doorgeknakt. Zijn rol voor de Franse poëzie is enigszins te vergelijken met die van Van Ostaijen voor het Nederlandse taalgebied. Beiden experimenteerden met onpoëtisch, laag en alledaags taalgebruik, beelden uit het moderne stadsleven, en later ook met wilde typografie. Een andere overeenkomst is dat ze – zeker in hun vroege werk – de traditie niet helemaal loslieten. Ze rijmden bijvoorbeeld, terwijl het vrije vers allang was uitgevonden (maar nog niet ingeburgerd). Kiki Coumans brengt in ‘Het raam gaat open als een sinaasappel’ een selectie uit Apollinaires oeuvre samen. De nadruk ligt op de bundel ‘Calligrammes’, waarin hij onder meer gedichten schreef die de vorm hebben van hun onderwerp. ‘Het regent’ bijvoorbeeld is vormgegeven als een regenbui. Verder zijn er enige gedichten vertaald uit zijn beroemdste bundel ‘Alcools’, waarvan al relatief veel vertaald is voor deze veel te weinig vertaalde dichter. Ook zijn er postuum verschenen gedichten opgenomen. Coumans’ vertaling is natuurlijk van toon, en probeert Apollinaire niet onnodig hip en eigentijds te maken (een bekend euvel van diverse vertalingen door Amerikanen). Apollinaire was overigens ook degene die het woord surrealisme bedacht, en zijn poëzie is een duidelijke voorloper van de literaire tak van die beweging. Tegelijkertijd mist zijn werk het al te gewichtsloze van de surrealisten. Apollinaires montages van onverwachte beelden en zijn vreemde combinaties – ‘Eiffeltoren herderin hoor vanmorgen de bruggenkudde blaten’ – doen in retrospectief wel aan hen denken, maar hij is veel inhoudelijker. Dat heeft ook te maken met die vreemde tussenpositie tussen moderniteit en traditie. In een gedicht waarin hij zichzelf iemand noemt die ‘weet van het oude en nieuwe wat een mens van die twee kan weten’ roept hij ook oorlogsbeelden op. In zijn gedichten laat hij een fascinatie zien voor auto’s en vliegtuigen, en zijn montagetechniek doet sterk denken aan film – in zijn tijd een zeer nieuw massamedium – maar ook de Eerste Wereldoorlog is een, weliswaar zeer ongewenst, verschijnsel van de moderne tijd. ‘Het raam gaat open als een sinaasappel’ is slechts de tweede Nederlandse vertaling in boekvorm van Apollinaires werk, en is zelfs met 96 pagina’s toch wat aan de dunne kant. Maar zeuren dat de bundel twee keer zo dik had mogen zijn is ook het enige dat hierover te zeuren valt, en dat doe ik met liefde. Deze uitgave doet namelijk recht aan de soms wat gedateerde, maar grotendeels nog steeds zeer frisse poëzie van deze grote vernieuwer. (mab)
Guillaume Apollinaire, Het raam gaat open als een sinaasappel – Een keuze uit de moderne gedichten. (Bleiswijk: Uitgeverij Vleugels, 2017)

IJKPUNTEN

Een boek, beste lezers, dat is vorm en inhoud. Als de vorm goed zit, verleidt een boek je vanaf het eerste oogcontact en gooit het je vanaf de eerste aanraking alsmaar grotere brokjes inhoud toe, tot er geen weg meer terug is. ‘Fearless – The Making Of Postrock’ is een goed ruikend boek van 650 gram, buigzame maar verstevigde kaft, perfect in de hand liggend. ’s Nachts gloeit de ‘Fearless’ op de omslag – want de angst, die dreigt ’s nachts, en de nacht, dat is het dagelijks weerkerende seizoen van de lezer, wanneer de drukte weg is en de concentratie hoog. Rug en buik van het boek zijn even dik, gevoed met meer dan driehonderd pagina’s, strak aan schouders en lenden maar los en soepel vooraan. Twee verticale lijnen geven structuur aan de beweeglijke buik, twee ijkpunten die al bladerend uitgeven op twee reeksen foto’s. ‘Spiderland’. ‘Laughing Stock’. ‘Millions Now Living Will Never Die’. Maar ook: portretten. Podia. Affiches. Achteraan: een uitgebreid namenregister, bladzijden en bladzijden die pendelen tussen herkenning en inspiratie.
Jeanette Leech waagde zich niet voor het eerst aan een non-fictieboek over muziek. Postrock is na acid folk haar tweede invalshoek om uitgebreid bronnenmateriaal te kneden tot een informatief en uitnodigend geheel. Leech gebruikte voornamelijk interviews, nam ook zelf interviews af, en consulteerde documentaires, informatie uit hoezen en zo meer. Non-fictieboeken uit de Angelsaksische wereld zijn zelden op een intelligente manier gestructureerd: je mag al blij zijn als de volledig van elkaar los staande hoofdstukken niet te veel met elkaar overlappen. Ook dit boek is een losse verzameling modules, die je eigenlijk in eender welke volgorde kunt lezen. Gelukkig vormt dat in dit geval geen bezwaar. ‘Fearless’ leent zich perfect als een salontafelboek, als een dik tijdschrift waarin je het ene na het andere razend interessante artikel kunt lezen. Je kunt het maanden onaangeroerd laten liggen en vervolgens weer een nieuw hoofdstuk aansnijden – de anekdotes rond Steve Albini, Slint en Rodan, het Montreal van Constellation Records, of de Britse exploten.
Is er dan helemaal geen rode draad in het boek? Toch wel. Als er één idee spreekt uit de talloze herinneringen en citaten, dan wel dat van de Sturm und Drang van de pioniers door de jaren en over de continenten heen. Postrock is een verzamelterm, een beweging hooguit, die draaide om het in vraag stellen van de bestaande conventies. Een beetje de Dogma ’95 van de muziek – de timing loopt grotendeels gelijk, al sloeg de postrockgolf zo hoog en langdurig toe op de wat verschraalde muzikale grond dat ze tot op vandaag een vruchtbare voedingsbodem is voor nieuwe creativiteit en kwaliteit. Net zoals bij andere overweldigende golven werd ook hier onbevreesd – fearless – geëxperimenteerd met textuur, klankkleur en structuur. Je hoeft de getuigenissen maar te lezen (of de emotie in de muziek maar te voelen) om de perceptie van luie journalisten te weerleggen: postrock was geen wiskunde, geen formule, geen genre, maar de roekeloze drang om iets nieuws te proberen, de continue zoektocht naar een fris debuut. Het was wél de voedingsbodem van wat je nu een genre zou kunnen noemen, met eigen genreconventies: de instrumentale rock die zich spiegelt aan de mediaan van Mogwai en Explosions In The Sky. Maar dat is maar een van de uitlopers, en daar gaat dit boek niet over. Tot slot: ‘Fearles – The Making of Postrock’ is volledig, erg volledig zelfs. En ja, je moet het de schrijfster maar niet kwalijk nemen: een groot deel van de aandacht gaat naar Britse specimen. Bij een Amerikaan was de balans wellicht anders geweest, en had een naam als Bark Psychosis misschien maar een paragraafje tekst opgeleverd. Belangrijker is: geen enkele essentiële naam ontbreekt, je kunt al naargelang je voorkennis een hoop nieuwe bands ontdekken, en je leest massa’s details over de totstandkoming van invloedrijke platen en projecten. Wij bladeren nog wekelijks. (dvv)

Jeanette Leech, Fearless: The Making Of Post-Rock. (London: Rough Trade, 2017)

TWEESLACHTIG

Na jaren schrijven over geluidskunst een boek tegenkomen dat zich afficheert als ‘The Routledge Companion To Sounding Art’, dat is reden voor een feestje. De pret werd al gauw gedrukt door beschrijvingen van genoeglijke conversaties tussen samenstellers Marcel Cobussen, Vincent Meelberg en Barry Truax over het begrip ‘sounding art’. Wat is het, en wat is het niet? Blijkbaar omvat het meer dan alleen geluidskunst. Het zijn alle kunstuitingen waar geluid deel van is, dus ook muziek. Terwijl de drie delibereren vloeit de wijn. Op tafel verschijnen heerlijke hapjes. Het leven van academici is gerieflijk en voedzaam, zo lijkt de boodschap.
De samenstellers hebben een groot aantal mensen aangezocht om bijdragen te leveren. Die vallen uiteen in zes secties, waarvan de eerste het kopje ‘Sounding Art’ gekregen heeft. Al gauw blijkt dat een aantal schrijvers vraagtekens zet bij de term zelf. Het is hen niet duidelijk waarom die bedacht moest worden. Sommigen proberen een definitie te bedenken. Anderen omzeilen de aanduiding helemaal, en concentreren zich op geluidskunst. Dat mag, vinden de samenstellers: debat is goed. Zo verdiepen Laura Maes en Marc Leman zich in het verschijnsel geluidskunst om tot een definitie en een indeling in categorieën te komen, die verhelderend werken. Het neemt een treurige, zinloze wending als ook Salomé Voegelin haar zegje mag doen. Zij mijmert (zoals ze blijkbaar al eerder gedaan heeft) over strategieën voor adequate beschrijvingen in recensies van geluid en kunsten die daarop gebaseerd zijn. Ze vindt dat dat het beste kan door middel van opzettelijke grammaticale fouten en het bedenken van nieuwe termen. Hoe dat zou moeten laat ze aan de recensenten over. Voorbeelden geeft ze niet. Dus wat je je bij het resultaat van die strategie moet voorstellen, laat ze in het midden. Wat een lezend publiek ermee opschiet, is kennelijk niet van belang. Over de mogelijkheid dat die lezers daardoor buitengesloten worden, geen woord.
Hannah Bosma krijgt in haar bijdrage de gelegenheid om opnieuw geslacht en geluid bij de horens te vatten, een opsomming van de manier waarop vrouwen in de praktijk omgaan met geluid, van elektronica tot klankwandelingen. Ze haalt mannelijke schrijvers aan, maar kijkt vrijwel exclusief naar vrouwelijke vertegenwoordigers, omdat die ondervertegenwoordigd zijn in het veld. Op zich is daar weinig mis mee, maar het gaat niet om geslachtelijkheid, maar om een van de (om en nabij) twee geslachten. Het zou interessant geweest zijn als ze ook Terre Thaemlitz in haar bespreking betrokken had, die zich in een grensgebied tussen de seksen ophoudt.
Het is me verder een raadsel waarom ze Veit Erlmann, van oorsprong een Duitse etnomusicoloog, aan het woord laten over snareninstallaties. Hij mag los gaan op trillingen in en buiten het lichaam, die hij uit het werk van de achttiende-eeuwse Franse filosoof Denis Diderot peurt. Met de behendigheid en souplesse van een volleerd skiër vermijdt hij kunstenaars die niet in zijn kraam te pas komen (Paul Panhuysen en Alvin Lucier worden slechts aangestipt, Terry Fox blijft helemaal buiten beeld) om Ellen Fullman naar voren te schuiven als degene die zijn gedachten het best onderstreept.
Bovenstaande kritiek kan de indruk wekken dat dit boek niet de moeite waard is. Het bevat wel degelijk nuttige, zinnige en intrigerende bijdragen, zoals die van Laura Maes en Marc Leman, maar ook van Truax zelf en geluidskunstenaar Brandon LaBelle. Hoewel het begrijpelijk is dat genoemde bijdragen opgenomen zijn, is het boek een verzameling geworden van sterk uiteenlopende ideeën en gedachtenspinsels. Als er al sprake is van debat, dan vindt die niet plaats tussen de schrijvers, zoals wel het geval was in ‘The Origins Of Music’, het resultaat van een reeks bijeenkomsten, waarin mensen van gedachten konden wisselen. Ze vlogen elkaar soms bijna in de haren, ook op papier. Dat is wel het andere uiterste, maar er is in ieder geval sprake van een uitwisseling. De vraag is hoe kritisch de samenstellers de bijdragen aan ‘The Routledge Companion To Sounding Art’ benaderd hebben. Mijn indruk is dat de stukken niet inhoudelijk beoordeeld zijn, dat de schrijvers geen tegenweer gehad hebben, en zo stokpaardjes mochten berijden naar een glorieuze zonsondergang. Misschien niet ‘arm’, zeker geen ‘cowboys’, maar wel een beetje van gezelschap verstoken. (rvp)
Marcel Cobussen et. al. The Routledge Companion to Sounding Art. (London: Routlegde, 2017)

VERSLAAFD

Begin 2017 was een online interview met de Zweedse rietblazer Mats Gustafsson een van de meest opvallende artikels die de ronde deed op het internet en de sociale media. Dat had niet zozeer te maken met het onderwerp van het artikel zelf – ‘s mans gigantische platencollectie – als de bijhorende foto’s (Gustafsson klauterend op z’n platenkasten en met onbetaalbare stukken vinyl in z’n handen) en enkele uitspraken. Toen de man gevraagd werd naar de omvang van z’n collectie, antwoordde die niet zoals je zou verwachten, met een aantal items (‘I refuse to guess the number, only amateurs do that’), maar met gewicht (‘Two and a half tonnes’) en lopende meters (‘Forty-seven’).
Gustafssons vermaarde freejazzcollectie, naar verluidt een van de meest complete ter wereld, was nochtans al even de uitvalsbasis voor Discaholic, de naar zijn aandoening vernoemde website, waar obscuur vinyl verkocht/geruild wordt, en eerder al interviews verschenen met verwante lijders. Bij de uitgeverij van zijn goede vriend en collega-verzamelaar Lasse Marhaug verschijnt nu een (eerste) koffietafelboek dat een tiental interviews bij elkaar brengt, met daartussen beruchte freaks als muziekjournalisten Brian Morton en Byron Coley, muzikanten als Thurston Moore, Oren Ambarchi, Paal Nilssen-Love en Henry Rollins, en een van de bekendste en meest eigenzinnige verzamelaars ter wereld, Robert Crumb. Die laatste schreef al eens de hilarische liner notes bij Gustafssons soloplaat ‘Torturing The Saxophone’ (‘That this noise could give anyone any aesthetic pleasure is beyond my comprehension, truly’), en is meteen ook het buitenbeentje. Hebben de andere geïnterviewden vooral iets met jazz, punk en experimentele muziek, dan spitst hij zich toe op 78-toerenplaatjes.
De tien krijgen allemaal een resem vragen voor de kiezen, over hun favoriete platen en platenwinkels, tot hun persoonlijke archiefsysteem, zwaktes en geheimtips, en de antwoorden zijn al even divers als hun afkomst. En allemaal next level waanzin, met Crumb die de boeiendste antwoorden biedt. Bonus zijn 25 lijstjes van Gustafsson zelf, onderverdeeld in genres (van Japanse freejazz, Europese vrije muziek en garagerock tot Tropicaliana), formaten, labels en meer. Op zich weinig nieuws, maar wel een geinig hebbeding voor zij die leven volgens het credo ‘a record a day keeps the doctor away’ en willen weten wat hun bekendere collega’s bezielt en inspireert. (gp)
Mats Gustafsson, Discaholics! – Record Collector Confessions, Volume 1. (Oslo: Marhaug Forlag Publications, 2017)

AANTREKKINGSKRACHT

‘Under Ty Thumb’ is een puike verzameling van 29 korte anekdotische essays over misogynie in de (pop)muziek. Vrouwelijke academici, auteurs en muziekjournalisten verhalen onder andere over waarom je als feminist nou net wel fan kan zijn van Taylor Swift, of mee mag zingen met Big Pimpin’, de positie van de vrouw in extreme metal, latente pedofilie in pophits en de travestie van Mick Jagger. Alles, en vooral muziek, krijgt betekenis door context. Wat in elke tekst naar voren komt is dat de auteur zo’n persoonlijke band heeft met muziek omdat deze helpt bij het opgroeien en afzetten, bij het dromen over hun toekomstige leven of bij het fantaseren over andere tijden en oorden: muziek helpt je ontvluchten. Door die persoonlijke noot blijft de conclusie soms aan de oppervlakte: uiteindelijk vond de auteur van het stuk over Jay-Z’s ‘Big Pimpin’ dat liedje zo leuk, omdat er een Arabische sample in zit, die haar deed denken aan de muziek die haar vader draaide.
Na grondige analyse kun je de problematische teksten van je favoriete vrouwen hatende artiest dan ofwel voor lief nemen, of je beseft de persoonlijke waarde, maar vooral ook de problematiek, zoals Alison L. Fraser doet in het stuk ‘I Will Not Shut Up And Swallow: Combichrist and Misogyny in Goth Industrial Subculture’. Hierin toont Fraser aan hoe anders de omgang met extreme onderwerpen als dood, seks en fascisme door industrial bands uit de jaren 1970 vooral politiek en intellectueel gemotiveerd was, en hoe (middels grondige analyse van interviews en songteksten) ‘nieuwe’ industrial bands zoals Combichrist juist apolitiek zijn, waardoor teksten als ‘I swear Ill fistfuck your brain – until I’m smiling again’ niet transgressief en artistiek zijn, maar beschadigend.
Mijn favoriete essay is ‘Where The Wild Roses Grow: The Strange Allure of Murder Ballads’ van Kelly Robinson, die vindingrijk uitlegt wat de aantrekkingskracht is van tot die prachtige ballades die het vermoorden van vrouwen bezingen. Door voorbeelden van traditionele murder ballads, maar ook recenter Neil Young en Nick Cave en een analyse van de beeldcultuur (het eerste shot van Twin Peaks: Laura Palmer bevroren, in het water gegooid, maar o zo prachtig) legt Robinson heel mooi het verband tussen doodsdrift en erotiek uit, tussen verdriet en schoonheid, en hoe dat heel dicht bij elkaar kan liggen. De traditionele murder balled Omie Wise kent bijvoorbeeld verschillende opnames, waarbij de woorden ‘He kicked her and choked her / threw her in deep water’ en soms ‘He hugged her and kissed her / held her in deep water’. De aantrekkingskracht van murder ballads wordt wel een beetje problematisch uitgelegd: het zou net zo zijn als met de seksuele fantasie van verkracht worden (die Nancy Friday in ‘My Secret Garden’ uit 1973 beschreef als veelvoorkomend, maar wetenschappelijk onderzoek is er daar nog niet over uit, red); natuurlijk zou je nooit willen dat dat bij je gebeurt, maar het neemt niet weg dat er wel een verlangen kan zijn. Waar het om gaat is dat iemand zo gek op je is, dat je diegene tot waanzin drijft en verleidt tot het doen van de ultieme daad, het plegen van de moord. En dat is het, vrouwen drijven het hoofd van mannen op hol, en uit al die frustratie, passie, paniek en angst komen weer hele mooie liedjes voort. Liedjes waar vrouwen dol op zijn. (pe)

Rhian E. Jones & Eli Davis, Under My Thumb – Songs that Hate Women and the Women Who Love Them. (Londen: Repeater Books, 2017)

COLLECTIE
Deze publicatie had in eerder tijden hoogstwaarschijnlijk het woord ‘geschiedenis’ op de cover gekregen. Maar dergelijk statement maken auteurs niet gauw meer. We worden tegenwoordig namelijk constant geconfronteerd met blinde vlekken. De meer pragmatische titel ‘Artists’ Publications: The Belgian Contribution’ verraadt evengoed de ambitieuze opzet van dit project: een overzicht te geven van de Belgische bijdrage aan het kunstenaarsboek. De omvang van deze publicatie geeft tevens meteen te kennen dat die bijdrage niet mis te verstaan is. Auteur Johan Pas, die recent ook ‘The Collection For Research On Artists’ Publications’ oprichtte, heeft een overzicht proberen te maken van boeken en magazines door Belgische kunstenaars en kunstuitgevers, in de hoop dat we ons daarbij vervolgens meer zullen kunnen voorstellen dan het werk van Marcel Broodthaers.
Het is oprecht ontroerend te lezen hoe bevlogen Pas’ verzameling kunstenaarspublicaties en parallel daaraan zijn kennis en zijn conclusies tot stand zijn gekomen. Hij besloot in dit werk enkel publicaties op te nemen waarvan er honderd of meer zijn gedrukt omdat kleinere oplages veeleer op exclusiviteit dan op communicatie zijn gericht. Hij kiest daarmee naar eigen zeggen voor de kunstenaarspublicatie als democratische tool, een terechte hedendaagse keuze. Geert Lernouts speelse voorwoord over het actuele begrip ‘boek’ en dat van Anne Thurmann-Jajes over het kunstenaarsboek als ‘container’ van kunst leiden ons prettig deze mastodont binnen, bewustgemaakt van het feit dat papieren kunstpublicaties momenteel andere varkentjes te wassen hebben dan pakweg honderd jaar geleden.
Pas wil enerzijds de Belgische avant-gardes en de gedrukte sporen die zij nalieten, en anderzijds de interactie tussen kunstenaarsboeken en kunstenaarsmagazines zichtbaar maken. Er is dan ook een uitgebreid, goed leesbaar geschiedeniskatern opgenomen waaruit dit alles blijkt. Het laatste en derde deel ‘Demonstration: A Belgian Bookshelf’, waarvoor je het boek dwars draait, beschouwt de auteur als een soort tentoonstelling waarbij zijn persoonlijke smaak onvermijdelijk zichtbaar wordt, geen probleem wanneer het zo openlijk toegegeven wordt. Integendeel, je laat je als lezer vanzelf verleiden door de gepassioneerde aanpak die van dit geheel afstraalt. De talrijke afbeeldingen van covers en spreads sporen aan je kritisch te verhouden tot het vertelde en getoonde, nodigen uit tot gesprek en gezonde discussie, net zoals bij een geslaagde tentoonstelling. Het kunstenaarsboek en -magazine zal de komende tijd alleen maar diverser en rijker worden, misschien wel mede door dit boek. Wij kijken daarom nu al uit naar het vervolg.
(gm)

Johan Pas, Artists’ Publications: The Belgian Contribution. (Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2017)

VERZORGINGSSTAAT
In 1972 werd door de Zweedse premier Olof Palme de ‘Familie van de toekomst’ gepresenteerd: een familie die met de liefde van de staat wordt omarmd, een familie waarin men vanwege elkaars onafhankelijkheid van elkaar kan houden. Zweden is mede door dit beleid tegenwoordig het meest individualistische land in de wereld geworden.
Een vrouw rent in een van de eerste scènes van documentaire door de bossen en vertelt te praten met de bomen, hen te vragen of ze een goede dag gehad hebben. Thuis zoekt ze online naar een spermadonor die in hun websiteprofiel een interessant genoeg verhaal weten te vertellen. Mannen masturberen hun zaad in een potje, het bedrijf Cryos vriest het in en zendt vervolgens een koerier naar alleenstaande vrouwen met kinderwens die het insemineren en zichzelf tot een orgasme brengen om geboorte van hun kind te bestendigen.
Ze zegt nooit bang te zijn geweest om alleen te zijn, echter ze wil wel kinderen en mist soms iemand die thuis op je wacht en een ontbijt maakt. Maar daar zal in de toekomst een robotpartner zijn die dat allemaal zou kunnen bieden. Steeds meer van deze solisten zitten in een sociaal isolement en overlijden op latere leeftijd zonder dat anderen dat weten.
Deze eenzaamheid wordt gecontrasteerd met die van een groep hipsterjongeren die in een bos elkaar aanraken en elkaar diep in de ogen kijken. In een andere scène komen we terecht in een hospitaal in Ethiopië, een land waar je – volgens de Zweedse arts die hier nu woont – altijd onder de mensen bent. Vervolgens hanteert hij een bouwmarkt-boormachine op een patiënt. Ook gebruikt hij wel tie-wraps, visdraad, haarklemmen en fietsspaken om mensen toch op te kunnen lappen in afwezigheid van een verzorgingsstaat.
De Zweeds-Italiaanse regisseur Erik Gandini maakte eerder ‘Mediacracy’ (2009) over Silvio Berlusconi’s media-imperium met door tv geobsedeerde showdanseressen (Velina’s) en machomannen: ook hier ging het over een leegte in het bestaan die wordt opgevuld door de machinaties van de staat en corporaties. Anders dan een inhoudelijk sterkere documentairemaker als Adam Curtis (zie het interview op pagina Xxx) weet Gandini in deze met flair gemaakte filmessays juist weer meer lichtheid te brengen in zijn maatschappelijke analyse. En dat heeft weer ook zo zijn waarde.

‘The Swedish Theory Of Love’ van Erik Gandini is nu uit op dvd bij Remain in Light.

Dit artikel verscheen eerder in GC #143.