Stéphanie Baechler (Meyriez, Zwitserland, 1983) verruilde de modewereld voor keramiek. Recent herontdekte ze textiel. Tot en met 10 december is haar werk te zien in Whitehouse Gallery (Lovenjoel, België). Ook heeft ze een solo in Musée d’art et d’histoire Fribourg, tot en met 24 maart, in haar vaderland Zwitserland. Ondertussen werkt ze aan een enorme droogtoren.

Materialen in stukken knippen of snijden, om ze vervolgens op een andere manier weer aan elkaar vast te maken: het is een werkwijze die Stéphanie Baechler zeer vertrouwd is. Aanvankelijk werkte ze namelijk in de textielindustrie en daarna een jaar in de mode, tot ze besloot autonoom kunstenaar te worden. ‘Wat me frustreerde, is dat mode altijd functioneel moet zijn. Waar moet bijvoorbeeld de rits komen? Ik wilde gewoon een interessante jurk maken, in plaats van me af te vragen hoe iemand die aan moet trekken.’ De kennismaking met keramiek bleek een belangrijke aanzet te zijn om haar eigen praktijk te gaan ontwikkelen. Dat materiaal ontdekte ze tijdens haar modeopleiding in Arnhem, toen ze uit nieuwsgierigheid ging kijken bij de keramiekwerkplaats van de kunstacademie. Daar maakte ze een keramieken kraag voor een jas. ‘Ik was altijd goed met Photoshop, specifiek met kleuren aanpassen. Dat gaat met één klik. Maar bij keramiek komt er een andere kleur glazuur uit de oven dan je op de klei hebt aangebracht. Dat is net alchemie.’

Transformatie
Het gesprek belandt op de eerste keer dat ik Baechlers werk zag. Dat was begin dit jaar in de kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae, in haar huidige woonplaats Amsterdam. De groepstentoonstelling ‘What My Hands Know’ bracht een brede selectie aan kunstenaars samen die op onverwachte manieren omgingen met hun materialen. Er was veel moois te zien, maar zelf viel ik het hardst voor een serie keramieken objecten van Baechler. Ze brachten abstracte en herkenbare vormen samen, zoals een soort gestolde golfbeweging met twee handen erbij (‘The gesture of…’, 2021). ‘De basis voor die sculpturen was telkens een blok klei van tien kilo. Daar sneed ik stukken vanaf, die ik op een andere manier weer in elkaar zette. Dat is niet heel anders dan wanneer ik een jurk zou maken.’
Die manier van werken levert werk op dat een collageachtige uitstraling heeft: ‘Het materiaal is net papier, maar dan hard. Ik heb een fascinatie voor materialen die door vuur getransformeerd worden, bijvoorbeeld doordat ze smelten. Voor de tentoonstelling in Fribourg heb ik werk gemaakt met glas, ook omdat dat museum een glas-in-loodkabinet heeft. Het maakproces met de glazen objecten gaat op eenzelfde manier als keramiek: uit elkaar halen en opnieuw aan elkaar lijmen. Daarmee heb ik een collage gemaakt, die vervolgens in de oven weer één geheel wordt.’

Bevriezen
Aanvankelijk maakte Baechler sculpturen die te maken hadden met kleding, zoals de reeks ‘CF/CB’ (2018), die geïnspireerd is op de naden die de voor- of de achterkant van een patroon markeren. Ze wijst op de knopen van de kraag van haar blousejurk: ‘De binnenkant van kleren is een architecturale structuur. Dat vind ik erg aantrekkelijk. Ik wilde eigenlijk het textiel bevriezen om ermee te kunnen beeldhouwen, zonder rekening te hoeven houden met een lichaam. Keramiek bood me die mogelijkheid.’ Dit materiaal leverde wel heel kwetsbare beelden op. ‘Het vervoer van de sculpturen bezorgde me altijd weer een hartaanval.’
Mede daarom is ze rond 2021 weer met textiel gaan werken. ‘Ik ben in Tilburg tapijten gaan maken, die gewoon opgerold kunnen worden. Als je ze ophangt, hangen ze daar de volgende dag nog steeds.’ Baechler bekent een beetje bang te zijn geweest dat ze vanwege haar modeachtergrond niet helemaal serieus genomen zou worden als kunstenaar, maar gelukkig heeft ze de tijd inmiddels mee. De afgelopen jaren hebben steeds meer kunstenaars het textiel namelijk (her)ontdekt en staan pioniers als Anni Albers (vanaf de jaren 1940) en Sheila Hicks (vanaf eind jaren 1950) weer in de belangstelling. ‘Eenzelfde ontwikkeling is te zien met keramiek. Waardering voor materialen gaat altijd in golven. In het geval van textiel heeft die hernieuwde aandacht ook te maken met de feministische kanten daarvan.’

Bevragen
Baechler vond het bovendien jammer dat ze niets meer deed met haar vaardigheden op gebied van textiel. In bredere zin merkt ze dat er wereldwijd veel verloren gaat aan ervaring en kennis. ‘Er verdwijnt veel aan vakmanschap, onder meer door machinale vervanging.’ Ze haalt een residentie aan in Caïro, in 2022, waarin ze leerde weven van vakmensen. De tapijten die ze daar maakte, zijn momenteel te zien in de Whitehouse Gallery (Lovenjoel), samen met glaswerk, schilderijen en sculpturen van haar Duitse collega Charlotte Eta Mumm. ‘In Egypte ontdekte ik dat er veel kennis ontbreekt over de geschiedenis van het land. Er is weinig geld voor onderwijs op dat gebied. Ik sprak met Uber-chauffeurs die nooit naar Gizeh waren geweest en de wetenschappelijke theorieën niet kenden over hoe de piramides waren gebouwd.’
Behalve dat ze zelf veel uitzoekt en experimenteert, werkt Baechler veel samen met ambachtslieden over de hele wereld, bijvoorbeeld op gebied van weven. Op haar beurt zet ze graag projecten op met kinderen en met mensen met een zware vorm van autisme. Samen maken ze nieuwe dingen en leren ze elkaars perspectief kennen. Zo leert ze jongeren bijvoorbeeld dat kunst niet zomaar iets is dat je uit verveling maakt, zoals een jongetje laatst tegen haar zei. ‘Kunst bevraagt juist de wereld.’
Ook dichter bij huis merkt Baechler op dat historisch bewustzijn afneemt, mede ingegeven door de consumptiemaatschappij. ‘Ik liep laatst door de Spiegelgracht, waar veel antiquairs zitten. Het kan me melancholisch stemmen dat veel mensen niet meer de pracht inzien van oude spullen; ze kopen liever gloednieuw en plastic.’

Zorgen
Je zou Baechlers werkwijze als tegengewicht kunnen zien voor een zo strak en foutloos mogelijke massaproductie. ‘Ik vind het belangrijk om echt met mijn handen in de klei te zitten, ook al komt er ook machinaal werk kijken bij het proces.’ Ze kiest liever voor het avontuur, bijvoorbeeld door textiel in klei dippen, of door een deegrolmachine te gebruiken. ‘Die manieren zijn heel uitdagend; je drijft de materialen dan echt tot hun uiterste. Ik produceer veel, om dingen uit te zoeken. Fouten en toeval liggen vaak dicht bij elkaar.’
De afgelopen jaren is er onder kunstenaars en ontwerpers een steeds groter bewustzijn ontstaan over hun eigen productie en de mogelijke schaduwkanten daarvan. Dat geldt ook voor Baechler. ‘De toekomst is heel duister: klimaatverandering, oorlog… Daar maak ik me soms zorgen over, zeker nu ik dit jaar moeder ben geworden. Omdat mijn familie in Zwitserland woont, reis ik veel. Maar ik kan gelukkig wél veel recyclen, zoals kapot glaswerk, klei die ik voor workshops met kinderen heb gebruikt, of stoffen uitprobeersels. Die kan ik bijvoorbeeld in brons gieten. Dan blijf je de prachtige structuur van het textiel zien, terwijl het materiaal eigenlijk een transformatie heeft ondergaan.’
Ze voegt toe: ‘Ik geloof er wél in dat kunst en ambacht los kunnen staan van consumentisme en je iets terug kunnen geven.’ Dat is terug te zien in de titel van haar tentoonstelling in Fribourg: ‘Have Faith’. Die titel komt onder meer terug als een kunstwerk van neonlicht: de beeldtaal van reclames, getransformeerd tot iets hoopvollers.

Droogtoren
Ondertussen is Baechler bezig met haar meest ambitieuze project tot nu toe: een dertig meter hoge toren, waaraan grote lappen textiel hangen. De installatie, ‘Tröckneturm’, zal vanaf september 2024 te zien zijn in Sankt Gallen (Zwitserland). Ook maakt ze een nieuw boek over het project. ‘Het is de eerste keer dat ik iets voor de openbare ruimte maak. Het heeft vier jaar geduurd voordat ik de vergunningen rond had.’ Lachend: ‘Ik voelde me net Christo.’
De installatie is geïnspireerd is op de droogtorens die Baechler vaak zag toen ze nog in de Zwitserse textielindustrie werkte en op de fiets naar haar werk ging. Pas later begreep ze waar die mysterieuze architecturale structuren voor dienden: het drogen van enorme lappen gekleurd textiel, voor de industrie. ‘Deze installatie is geen grootse uitvinding van mezelf; ik geef gewoon een nieuw leven aan dit concept.’ Ooit waren er zo’n vijftig van zulke torens in Zwitserland, vertelt Baechler, maar inmiddels zijn het er nog maar ongeveer twintig. Die krimp komt onder meer door het uitbesteden aan andere landen. Met de ooit bloeiende textielindustrie in Tilburg is iets vergelijkbaars gebeurd, merkt ze op. Daarbij is helaas veel kennis verloren gegaan.

Tot leven
Baechler laat me enkele foto’s zien van materiaaltesten voor ‘Tröckneturm’, waaronder lange lappen textiel met gaten erin. ‘Die zijn geënt op ponskaarten, die al in de negentiende eeuw werden gebruikt om weefgetouwen aan te sturen; een vroege vorm van automatisering. ‘Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in ponskaarten, omdat zij het begin waren van computers. Ze markeren de overgang naar industrialisatie; het moment waarop de machine het overnam.’ De torens openden haar de ogen: zoveel invloed kan de industrie hebben op architectuur en die weer op de buitenwereld. ‘In Duitsland wordt zoiets Nutzbau genoemd: een gebouw met nut. Dat vind ik een fantastisch idee, dat iets geconstrueerd wordt om iets te dóén. Dankzij het textiel komt het gebouw tot leven.’

Dit artikel verscheen eerder in GC#178.

Live