Maya Verlaak (Gent, 1990) is een componiste die bekend staat om haar innovatieve en co-creatieve benadering van componeren. Dit leidt tot unieke werken met een nadruk op spel en interactie, in plaats van het gebiedende notenschrift in traditionele partituren. Haar composities functioneren vaak als sociale experimenten en nodigen zowel uitvoerders als publiek uit tot reflectie en kritisch denken en luisteren.
Het recente album ‘Vanishing Point’ waarop het Haagse Ensemble Klang drie van Maya Verlaaks composities speelt, is een voorbeeld van Verlaaks experimentele en conceptgestuurde benadering van muziekcreatie. Haar muziek bestaat uit pulsen van akkoorden, slagwerk of elektronica. Die lijken de muziek steeds een duwtje te geven, om dan weer stil te staan en te wachten – op wat eigenlijk? Bij het beluisteren van Verlaaks werk krijg je als luisteraar het gevoel dat er zich iets geheimzinnigs afspeelt achter de klanken, waardoor je oren continu gespitst blijven. Haar fascinerende album prijkt niet voor niets in mijn toptien voor 2024. De vrolijk-disruptieve componiste vertelt in een zoomgesprek genereus over haar werkprocessen, de moeilijkheid om haar muzikale spelletjes te doen kloppen en over haar relatie met muzikanten en publiek.
Experiment
Kun je wat vertellen over je voorgeschiedenis?
Maya Verlaak: ‘Hoewel ik niet officieel in Gent heb gestudeerd, voelde het toch een beetje alsof ik daar mijn basis heb gekregen. In Gent had ik als tiener op de muziekschool een fantastische en heel inspirerende leerkracht, Marc Maes. Hij zag dat ik creatief bezig was en vaak grappige oplossingen vond voor zijn opdrachten. Hij stimuleerde mijn nieuwsgierigheid en hielp me experimenteren. Maar toen ik naar het Conservatorium in Gent wilde, bleek dat de opleiding daar erg conservatief was. Omdat ik al bezig was met het componeren van instrumentale stukken in combinatie met elektronica, stelde Marc mij voor om naar het Conservatorium van Den Haag te gaan, waar ze naast compositie ook een sonologie-opleiding hebben.’
Uiteindelijk koos je voor het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hoe was dat?
‘Den Haag voelde als een openbaring. Eindelijk kon ik volledig focussen op het experiment. Ik kwam in een omgeving terecht waar studenten van verschillende afdelingen samenwerkten. Zo raakte ik bevriend met mensen van de Art Science-afdeling, die instrumenten bouwden en installaties creëerden. Dat was enorm inspirerend. Vanaf mijn tweede jaar hadden we een ensemble waarin we elkaars ideeën uitvoerden. Dat gaf me inzicht in hoe anderen componeren, en het voelde als een samenwerking waarin we samen naar uitvoeringen toewerkten. Die jaren in Den Haag zijn heel belangrijk voor mij geweest.’
Afstand
Heeft dat studentenensemble je ook beïnvloed in hoe je nu werkt?
‘Absoluut. Maar de grote verandering kwam toen ik met een Erasmus-beurs in Engeland studeerde. Daar kreeg ik de opdracht om voor de London Sinfonietta te schrijven. Dat was een serieuze opdracht. Ik wilde een stuk maken dat dichter bij de muzikanten stond, omdat de afstand zo groot was tussen hen en mij. Ik schreef een werk waarin ze akkoorden moesten spelen, maar met een twist. In de partijen stond bij individuele muzikanten wanneer ze een akkoord moesten inzetten. Alleen de muzikant die moest inzetten, wist wanneer. Dit zorgde voor een soort onzekerheid en samenwerking tussen de muzikanten. Dat idee was goed, maar de uitvoering was moeilijk. De muzikanten snapten niet waarom ik het zo had gedaan. Ze vonden het te simpel en werden kwaad omdat ze dachten dat ik ze kwetsbaar op het podium wou plaatsen. Dat was zwaar, maar het heeft me wel laten nadenken over hoe je als componist communiceert met muzikanten.’
Wat leerde je daarvan?
‘Ik realiseerde me dat concept-communicatie tussen componist en muzikant essentieel is. Ik wilde dat muzikanten begrijpen waarom ik bepaalde keuzes maak en dat ze zich niet gepest voelen, wat bij de London Sinfonietta wel zo overkwam. Het zette me aan het denken over hoe je een partituur en het werkproces kunt gebruiken om ideeën helder over te brengen.’
Puzzels
Kun je uitleggen hoe dat eruitziet in je huidige werk?
‘Mijn partituren zijn niet alleen instructieboekjes, maar meer puzzels of spelvormen. Ik wil dat muzikanten actief betrokken zijn bij het proces. Voor mij gaat het erom afstand te nemen van hoe je normaal werkt en kritisch te kijken naar de context van een opdracht. Door die afstand te nemen, kun je nieuwe perspectieven ontwikkelen. Mijn partituren zijn vaak als puzzels of doolhoven. Ze bieden muzikanten vrijheid binnen bepaalde kaders, maar blijven onderdeel van een groter systeem. Het spel is nooit het doel; het is een middel om de muzikanten dichter bij mijn concept te brengen. Sommige muzikanten vinden het repetitieproces frustrerend, anderen zien het als een uitdaging. Ik leer veel van hun reacties en gebruik die om mijn werk verder te ontwikkelen. Mijn ervaring in Den Haag heeft me geleerd om trouw te blijven aan mijn ideeën, ook als dat moeilijk is. Ik blijf mezelf uitdagen en zoek naar nieuwe manieren om muzikanten en luisteraars te betrekken bij mijn werk. Het proces is niet altijd makkelijk, maar dat maakt het juist spannend.
Voor de luisteraars is het niet noodzakelijk om alle details van het spel te begrijpen. Maar ik wil wel dat ze voelen dat er iets gebeurt, dat ze merken dat er interactie is tussen de muzikanten. Het maakt luisteren actiever.’
Kun je wat vertellen over ‘Vanishing Points’, je album met Ensemble Klang?
‘Ik ken Ensemble Klang al lang. Ze hebben voor mijn tijd in Den Haag gestudeerd en ik had al vaker contact met ze. Daardoor was ik niet bang om iets moeilijks met hen te doen. Muzikanten zoals slagwerker Joey Marijs zijn ontzettend goed, dus dat gaf veel vertrouwen. ‘Roulette’, het eerste werk dat ik voor elektrisch gitarist Pete Harden en pianiste Saskia Lankhoorn schreef, ontstond tijdens de lockdown. Omdat we op afstand moesten werken, stuurde ik een computerprogramma op als partituur. Ze oefenden ermee en we hadden e-mailcontact om aanpassingen door te voeren. Het hele proces gebeurde op afstand, wat een uitdaging was. Het werk draait om een soort digitaal roulettewiel met een reeks akkoorden. Het computerprogramma reageert op drie dynamieken: zacht, normaal en luid. Afhankelijk van hoe hard je speelt, verschuift een wijzer op dat wiel. De resonantie van de instrumenten en het samenspel met anderen maakt het behoorlijk complex om uit te voeren. Je moet niet alleen het systeem begrijpen, maar ook muziek maken. Het was belangrijk voor mij dat de muzikanten niet louter de regels volgden, maar ook hun eigen muzikaliteit naar voren brachten. Ik sprak daar veel over met Pete en Saskia. Ze voelden zich soms kwetsbaar op het podium, omdat ze opnieuw moesten leren samenspelen. Dat leverde spannende resultaten op.’
Onmogelijk
Heeft dat ook invloed gehad op andere werken, zoals het titelwerk ‘Vanishing Points’ voor Joey Marys?
‘Ik wilde een opdracht bedenken die bijna onmogelijk was voor Joey, zodat hij een doel zou hebben dat hij misschien net niet zou bereiken of waarvoor hij zich in elk geval enorm zou moeten inspannen. Ik dacht: als je op een slagwerkinstrument slaat, ontstaat er altijd resonantie. Die resonantie kan langer of korter duren, afhankelijk van hoe hard je slaat en welk instrument je gebruikt. Dat gebruikte ik als concept. Wanneer een klank eindigt klinkt een puls in de elektronica, precies op het moment dat de resonantie bijna verdwenen is. Joey moet berekenen wanneer die pulsen komen. Hij moet weten: als ik zo hard sla, komt de puls na twintig seconden op dit instrument en na tien seconden op dat instrument.
Joey moet die pulsen in een bepaald ritme creëren, indirect, via de elektronische reacties op zijn resonanties. Tegelijkertijd klinkt er ook een vooropgenomen ritme, waar Joey mee moet samenspelen. Ik verwachtte niet dat hij het volledig zou kunnen uitvoeren, maar dat was precies de reden waarom het spannend werd. Het zou hem uitdagen en op die manier iets heel interessants opleveren. De luisterervaring zelf wordt hierdoor ook intrigerend. Het is complex, maar Joey heeft het fantastisch gedaan. Dit soort uitdagingen dwingt muzikanten en mijzelf om grenzen te verleggen.’
In je werk ‘Conditions’ voor zes muzikanten speelt het vormgeven van de ruimte een belangrijke rol. Kun je uitleggen hoe je dat werk hebt gemaakt?
‘Het idee was dat de ruimte waarin een ensemble speelt ook een instrument is. Tijdens een concert speelt niet alleen de muzikant, maar heeft de ruimte ook invloed op de klank. Dit inspireerde me om te denken: wat als de ruimte zelf componeerbaar zou zijn? Wat als we de klank van de ruimte zelf konden manipuleren? Met dat idee begon ik een virtuele ruimte te ontwerpen, een ruimte die je via elektronica hoort, maar niet ziet. Ik maakte mathematische berekeningen voor het naar binnen of naar buiten verplaatsen van de muren en de veranderende akoestiek. Na maanden van experimenteren wilde ik dat muzikanten deze virtuele ruimte live konden manipuleren. Ik maakte een structuur waarin ik noteerde welke muzikant welke muur zou verplaatsen en hoe ver. Omdat die eerste virtuele ruimte in een fysieke ruimte gespeeld zou worden, introduceerde ik een tweede virtuele ruimte. Dit zorgde voor een complexe interactie tussen verschillende lagen van ruimte en klank, waardoor een unieke gelaagdheid ontstaat.’
Proces
Je bent iemand die veel van muzikanten vraagt. Hoe zorg je ervoor dat zij zich ondersteund voelen?
‘Dat is iets waar ik tegenwoordig veel bewuster mee omga. Denk aan voldoende pauzes, lekker eten en aandacht voor de mentale belasting. Ik vraag veel van muzikanten, en dat erkennen is belangrijk. In een onderzoeksproject, ‘Fair Games’ met trombonist Thomas Moore onderzochten we hoe componisten, muzikanten en curatoren beter kunnen samenwerken. Een belangrijk inzicht was dat curatoren ervoor moeten zorgen dat stukken vaker worden uitgevoerd en de juiste condities moeten creëren. Zo wordt de investering van muzikanten beloond. Het gaat niet alleen om het resultaat, maar ook om het proces. Als componist moet je zorg dragen voor de mensen met wie je werkt. Dat creëert een betere dynamiek, en uiteindelijk betere muziek.’