Interview: Maurice Bogaert

Film, en dan specifiek de decors en architectuur, is een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor Maurice Bogaert (1975).
Maurice Bogaert

Film, en dan specifiek de decors en architectuur, is een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor Maurice Bogaert (1975).

Video komt echter nauwelijks voor in het oeuvre van de Nederlandse kunstenaar, die zich hoofdzakelijk toelegt op installaties. Hij werkt aan een uiterst herkenbaar oeuvre, waarin zich inmiddels ook een boek heeft genesteld.

‘Het spannendst in een film is een streepje licht onder de deur.’

Is het mogelijk om één, hoogstens twee aspecten aan te wijzen die van een film een film maken? Dan kom je wellicht uit op de bewegende beelden, de montage of de camerabewegingen. Dat is toch een lastige vraag voor een medium dat zozeer een audiovisuele totaalervaring biedt.

Toch isoleert kunstenaar Maurice Bogaert ogenschijnlijk één element, waar zeker niet iedereen als eerste aan zou denken: de decors – die puur op zichzelf statisch zijn. Opmerkelijk genoeg komt daar vrijwel nooit video bij kijken. Bogaert: ‘Ik probeer eigenlijk film te maken zonder film te maken. Ik ben al lang bezig met een onderzoek naar hoe dat medium werkt, door bijvoorbeeld zelf de sets na te bouwen, of door het publiek in de positie te dwingen van de camera.’

Door deze focus ontstaat er een heel eigen, herkenbaar oeuvre, waarvan de afzonderlijke kunstwerken duidelijk ‘familie’ van elkaar zijn. Het ene project blijkt vaak de vonk om weer iets nieuws ‘uit te vogelen’, zoals de nieuwsgierige Bogaert dat consequent noemt.

Achterkant

Bogaert maakt hoofdzakelijk installaties. Die zijn geënt op architectuur die regelmatig afkomstig is uit bepaalde films. Zo reconstrueerde hij de woonruimte uit Roman Polanski’s thriller ‘Repulsion’ (1965), met het idee dat deze ruimte het mogelijk zou moeten maken om de eerste binnenscène in één shot opnieuw op te nemen. De uiteindelijke installatie, ‘The Apartment’ (2011), is een vroeg voorbeeld van Bogaerts even herkenbare als vervreemdende stijl.

Elke afzonderlijke ruimte is afgestemd op het camerastandpunt. Een ‘echte’ woning is het resultaat daardoor allerminst geworden: eerder een verzameling van muren, trappen en deuren die op onlogische wijze tegen elkaar aan liggen. Kurt Schwitters’ enorme installatie ‘Merzbau’ (1937) is een duidelijke inspiratiebron. ‘Meestal staan mijn installaties met hun achterkant naar je toe, wanneer je binnenkomt; daarna pas zie je wat je als de voorkant kunt opvatten. Wat ik fijn vind aan locaties, en specifiek decors, is dat ze begrensd zijn. Als je niet op de plaats van de camera staat, zie je de realiteit van de film én die van daarbuiten. Dat vind ik een heel spannend principe. Al die architecturale fragmenten in mijn installaties zijn fysieke vertalingen van bepaalde camera- en montagekeuzes, zoals een close-up of een wide shot. Als je dat allemaal tegelijkertijd laat zien, wordt het een abstracte sculptuur.’

Een installatie als ‘The Apartment’ is zo groot dat je er doorheen kunt lopen, maar andere installaties zijn juist kleiner, waardoor je je eromheen moet bewegen. Soms beginnen die kunstwerken als maquettes, die Bogaert uitvergroot tot sculptuurachtige groottes. Als kijker bepaal je altijd zelf het tempo en de richting van de ‘camerabewegingen’. Het is moeilijk om grip te krijgen op de afmetingen van de sets, zeker wanneer je ze op de foto ziet. Dan moet je echt op de omgeving letten van kunstwerken, die op zichzelf al een omgeving lijken, om toch de schaal proberen te bepalen. Dat versterkt hun onbestemde gevoel.

‘Filmmaker Thom Andersen zei eens, tijdens een lezing bij zijn documentaire ‘Los Angels Plays Itself’, dat wanneer je naar de architectuur kijkt, je niet naar de film kijkt. Soaps bijvoorbeeld draaien om dialogen en niet om het interieur. Maar eigenlijk vormen de sets de machinerie die de verhalen maken, omdat ze sterk bepalen wat de acteurs doen en omdat ze de fantasie van de toeschouwer aanwakkeren. Decors zonder mensen geven je het gevoel dat je net te laat bent om de actie mee te maken, of te vroeg natuurlijk. Hitchcock zei eens – hoewel het ook iemand anders kan zijn geweest, of ik heb dat misschien zelf verzonnen – dat het spannendste in een film een streepje licht is onder de deur.’

Maquettes

Die onbestemde grens tussen af- en aanwezigheid is een terugkerend thema in Bogaerts oeuvre. ‘Laatst zei iemand tegen me: je werk gaat vooral over wat er niet is. Het grappige is dat ik dat zelf niet eens meer in de gaten had; daardoor ontstaan ook weer nieuwe familiebanden tussen de onderlinge werken.’ Bogaert verwijst daarbij naar de titels ‘No Show’ en ‘Geen overzicht’, maar ik moet zelf ook direct denken hoe op zijn website ‘The Walter Benjamin and Albert S. Project’ (Jap Sam Books, 2020) niet alleen ‘publication’ en ‘book’ wordt genoemd, maar ook expliciet ‘no film’.

Maar zoals dat gaat wanneer iemand je opdraagt om níét aan de roze olifant te denken: dan denk je daar natuurlijk wél aan. ‘Ik was aan het nadenken over hoe je een boek ook als een papieren film kunt zien. Dat was het startpunt, waarbij ik met elementen als de opmaak, het beeld, het ritme, de herhalingen en het zoomen speel, om alsnog filmische middelen in te zetten in een boek. Het eindresultaat zit ergens tussen die twee media in.’

Lachend vult hij aan: ‘Qua maaktijd en de hoeveelheid betrokken mensen leek het ontstaan van het boek trouwens ook behoorlijk op het maken van een film.’ Het bijzondere eindresultaat werd overigens terecht uitgekozen als een van de Best Verzorgde Boeken van 2020, en is daarom in september en oktober te zien in het Stedelijk (Amsterdam).

Net als bij de installaties geeft de lezer het tempo aan, en tot op zekere hoogte ook de richting, door bladzijdes om te slaan. Korte stukken tekst – overpeinzingen en citaten, soms slechts flarden – gecombineerd met foto’s van mysterieuze, half belichte ruimtes, die nauwelijks verraden dat ze maquettes zijn; een vorm waarvan Bogaert opmerkt dat die zowel gebruikt worden bij reconstructies als bij voorstellen voor nieuw te realiseren gebouwen. Voor de vormgeving tekende Edwin van Gelder, die Bogaert op het juiste spoor zette.

‘Al een langere tijd had ik het idee om de voorbereiding en het onderzoek een plaats te geven in het kunstwerk zelf, zonder schetsen of voorproefjes te tonen. Maar ik vond de juiste manier niet, omdat ik heel sterk vanuit installaties dacht. Op een dag stuurde Edwin me een berichtje: of we niet eens samen een boek moesten gaan maken. Toen wist ik het. Samen gingen we op zoek naar een vorm. Met mijn werk als vertrekpunt kwamen we via film, storyboards, graphic novels en strips uit op de vorm die het boek nu heeft.

Achteraf klopt dat medium ook echt, want een belangrijke inspiratiebron was ‘De Ruïnebouwer’ (uit 1980, m.b.) van Bernlef, over nazi-architect Albert Speer. Ik kwam het op de architectuurafdeling tegen in de bibliotheek en ik vond dat zo vreemd: dat hoorde gewoon op de literatuurafdeling te staan, dacht ik. Daarom besloot ik het te lenen. ‘De Ruïnebouwer’ bestaat uit een aantal korte verhalen of essays en een toneeltekst die niet bedoeld was om op te voeren. Daarin herkende ik me wel, als filmmaker die geen films wil maken. Bernlef vond die vorm eigenlijk de enige juiste om iets wezenlijks te zeggen over Speer, wiens architectuur eigenlijk uit decorstukken bestaat die de macht representeren, die veel te groot zijn voor de menselijke maat. Weinig van Speers ontwerpen zijn ook daadwerkelijk gerealiseerd. Het bleef vooral bij schetsen, plannen en maquettes. Maar hoezeer die totalitaire architectuur me ook fascineert, het moest uiteindelijk niet alleen over Speer gaan. Ik had een tegengewicht nodig.’

Nabeelden

In het boek contrasteert Bogaert Speer daarom met een land- en tijdgenoot: filosoof Walter Benjamin, wiens ‘Berliner Kindheit um neunzehnhundert’ (1938) een andere belangrijke inspiratiebron vormde. De eerste stelt zich een Berlijn voor van de toekomst; de ander is, op de vlucht voor het regime, in Frankrijk beland, en reflecteert daar melancholisch op dezelfde stad, maar dan in zijn jeugd, wetende dat die tijd voorgoed voorbij is.

Tussen zijn eigen reflecties op beide mannen door, vertelt Bogaert over zijn pogingen om vanuit zijn atelier zijn huis na te maken, vanuit zijn herinnering. Een weerslag daarvan is de installatie ‘Untitled’ (2019), dat tot en met 19 september te zien is in de Vishal (Haarlem). Het is een mooi voorbeeld van de kruisbestuivingen tussen Bogaerts projecten, omdat het voortkomt uit het onderzoek dat voornamelijk ten grondslag lag aan het boek, maar tegelijkertijd ook goed tussen zijn andere installaties past. Ook hier lijkt de ruimte te wringen, omdat die een fysieke vertaling is van de feilbaarheid van het geheugen. Het is een thema dat Bogaert van plan is om uit te vogelen: het bestaan van architectuur in de geest en specifiek in de herinnering.

In het boek schrijft Bogaert daarover dat zijn maquette te veel muren blijkt te hebben, waardoor hij de aparte ruimtes onmogelijk samen kan voegen: ‘I’ve built all the spaces separately, as if they were sets for a sitcom or a soap.’ Het is een opmerking die het boek en Bogaerts installaties thematisch gezien misschien nog het duidelijkst met elkaar verbinden, ook omdat film vrijwel afwezig is als direct onderwerp in het boek. Daar staat tegenover dat de menselijke inbreng veel groter is geworden. ‘Dat is misschien wel een verschil tussen mijn eerdere werk en het boek, want hierin gaat het over drie personages: Speer, Benjamin en mijzelf. Alleen zijn we nooit zichtbaar. De foto’s zijn eigenlijk een soort ‘nabeelden’. Het leven is gewoon verdergegaan, maar deze plaats is er nog.’

Nog meer nieuws krijgen over muziek en kunst?

Schrijf je in op de Gonzo (circus)-nieuwsbrief!