728x90 MM

Interview: Etienne Nillesen

Minimalisme op snaredrum

Het drumstel van de Nederlandse percussionist Etienne Nillesens slonk tot louter snaredrum, waarvoor hij de afgelopen jaren een heel eigen muziektaal ontwikkelde. ‘Ik houd me vooral bezig met de mogelijkheden die in de snaredrum verborgen zitten en probeer te zoeken naar klanken die we er niet direct mee verbinden. Dat betekent ook zoeken naar andere bewegingen en manieren om naar het instrument te kijken.’ Na samenwerkingen met onder anderen Sarah Davachi, komt in de herfst via Sofa Music zijn eerste soloalbum uit, met een optreden tijdens Meakusma in het verschiet. In onze nieuwste editie ging Joachim Ceulemans alvast met hem in gesprek.
Interview - Etienne Nillesen - (c) Christian Weische

De Nederlandse percussionist Etienne Nillesen ontwikkelde de voorbije jaren een heel eigen manier van musiceren met louter een snaredrum. Zijn onderzoek legt voortdurend nieuwe mogelijkheden bloot en resulteert de komende herfst in een eerste soloalbum op het label Sofa Music.

Mijn fascinatie voor minder was altijd al aanwezig.

Een soloconcert van Nillesen bijwonen is geen alledaagse ervaring. Met enkele zelfontwikkelde technieken, zoals het maken van cirkelbewegingen op het drumvel met de stok van de mallet, creëert hij lang aangehouden tonen die langzaam transformeren: het timbre verandert en de intonatie verschuift, waardoor een carrousel aan boventoonstructuren en andere details in gang wordt gezet. Psychoakoestische fenomenen zorgen er bovendien voor dat klanken van alle kanten op je af lijken te komen.
Een onderzoeksproces van jaren ging hieraan vooraf. Na zijn verhuis naar Keulen meer dan vijftien jaar geleden, onderging Nillesen een metamorfose van succesvol jazzdrummer tot experimentalist en onderzoeker op het kruispunt van vrije improvisatie en nieuwe muziek. Zijn drumstel slonk tot een enkele snaredrum – ondertussen gebruikt hij er weliswaar twee – waarop hij via extended techniques een nieuwe taal ontwikkelde. Die taal blijkt ook compatibel met die van andere muzikanten. Zo vormt hij samen met trombonist Matthias Muche en contrabassist Constantin Herzog het fascinerende improvisatietrio TON (voorheen T.ON), dat recent een vierde album op de wereld losliet in samenwerking met Sarah Davachi. Nillesen is ook actief met het experimentele percussie-ensemble Re:membrane met Ingar Zach en Riccardo La Foresta, en brengt binnenkort een album uit met violiste Maya Bennardo en kacapi-speler Kristofer Svensson. Via een videogesprek tussen Antwerpen en Keulen geeft een enthousiaste Nillesen inkijk in zijn werk met die zogenaamde extended snaredrum.

Minder

Kan je kort omschrijven wat je huidige werk met de snaredrum inhoudt?
‘Ik houd me vooral bezig met de mogelijkheden die in de snaredrum verborgen zitten en probeer te zoeken naar klanken die we er niet direct mee verbinden. Dat betekent ook zoeken naar andere bewegingen en manieren om naar het instrument te kijken. Zo denk en beweeg ik bijvoorbeeld heel horizontaal in plaats van de typische verticale slagbeweging. Ik werk ook veel met cirkels en haal op die manier door frictie weinig gehoorde klanken uit de snare. Dat levert veel tonaal materiaal op, wat nu heel erg op de voorgrond staat in mijn werk. De interactie tussen die klanken, de snares, het tonale materiaal, wat er voor, achter en tussen de tonen gebeurt, vind ik interessant.’
Dit solowerk staat mijlenver af van je verleden als jazzdrummer. Hoe heeft die evolutie zich voltrokken?
‘Eigenlijk drum ik al mijn hele leven. Toen ik drie jaar oud was speelde ik al op een drumstel dat thuis stond, zonder bij de pedalen te kunnen. Later ben ik jazz gaan studeren. Als muzikant ga je op een gegeven moment op zoek naar je identiteit en ik ben altijd iemand geweest die houdt van minimalisme. Als tiener had ik nog vier toms en een hele reeks bekkens, een set waar je als jonge drummer van droomt, maar toen ik jazz begon te spelen was dat al geslonken naar een vierdelige basisset. Op de een of andere manier was die fascinatie voor minder altijd aanwezig. Dat weglaten van dingen verliep daarom bijna als een natuurlijk proces: zo had ik na een tijd nog maar één bekken over. Vervolgens merkte ik dat ik mijn toms eigenlijk niet hoorde in mijn muzikale ideeën, dus heb ik die ook weggelaten, net zoals de hi-hat. Rond die periode had ik met contrabassist Sebastian Gramss een gesprek over je identiteit als musicus. Hij gaf een voorbeeld: ‘Stel, je wordt als drummer opgebeld voor een bebopconcert, maar jij komt opdagen met enkel één bekken. De band zal wel raar opkijken maar als jij het muzikaal op die manier hoort zal jij dat concert kunnen spelen met dat ene bekken.’ Dat heeft me aan het denken gezet en me doen beseffen dat ik eigenlijk alles hoor vanuit een snare en niet vanuit de andere delen van het drumstel.’
Had dat gevolgen voor de groepen waarmee je in die periode speelde?
‘De scene in Keulen is enorm open. Je kan hier experimenteren, zolang je muzikaal iets te vertellen hebt. Ik herinner me een studiosessie met saxofonist Norbert Stein. De repetitie had ik nog gedaan met een volledig drumstel, maar voor de opnames arriveerde ik met alleen een snare en een bekken. Norbert was uiteraard verrast, maar hij stond ervoor open en hij was achteraf heel tevreden. Dat typeert de scene hier, er is vertrouwen in elkaars muzikaliteit.’

Dieper

Zijn er bepaalde muzikanten die je specifiek beïnvloed hebben hierin?
‘Trombonist Matthias Muche en pianist Philip Zoubek zijn daarin bepalend geweest en hebben me laten kennismaken met een vrijere manier van omgaan met muziek. Maar ook mensen als Enrico Malatesta, Toma Gouband en Ingar Zach waren extreem belangrijk omdat ze hun instrument op een andere manier benaderden, wat me enorm inspireerde. Ook de Belgische Marlies Debacker moet ik in dit verband vermelden, een ongelofelijke pianiste en één van mijn absolute lievelingsmuzikanten.’
In Klankhaven in Antwerpen zag ik je voor het eerst solo en daar gebruikte je nog verschillende technieken. Ik heb de indruk dat je nu focust op één techniek, namelijk de cirkelbewegingen. Ben je het ook daar met minder gaan doen?
‘In Antwerpen was de techniek nog in ontwikkeling, ik moest die letterlijk nog uitvinden. Het was toen nog niet mogelijk een set te spelen van 30 of 35 minuten zonder dat mijn handen te vermoeid raakten. Ik herinner me dat ik daar ook een heel continu ritme heb gespeeld en ik door langzaam over het vel te bewegen verschillende boventoonstructuren kreeg. Dat vind ik nog steeds een interessante benadering – ik gebruik die nog altijd in mijn langere solosets. Maar als ik tegenwoordig een set speel van rond het half uur dan probeer ik in dat ene proces te blijven, omdat je als luisteraar dan de mogelijkheid hebt om dieper te luisteren en alle details en facetten kan ontdekken. Met twee snares tegelijk spelen levert me nog veel meer tonaal materiaal op waardoor er ook veel meer details hoorbaar zijn in de interactie tussen de noten en de snares. De ene snare is een halve toon hoger gestemd, waardoor je heel interessante beatings (zwevingen, jc) krijgt, wat ook voor ritmische elementen zorgt die ik kan manipuleren door de intonatie te veranderen. Daardoor kan ik het nu zowel fysiek als ook muzikaal over een langere tijd interessant houden.’

Fysiek

Een tijdje geleden nam je je eerste soloplaat op, maar dat proces liep niet van een leien dakje.
‘De opnames waren niet evident omdat de klank heel complex is, het is moeilijk om alle facetten en vooral het fysieke effect ervan goed te capteren. Ik heb in meerdere studio’s opgenomen met dure en goedkope microfoons, maar het gewenste resultaat bleef uit. Ik had de moed al quasi opgegeven tot ik een studiosessie deed met Marlies Debacker en Stefan Schönegg bij Deutschlandfunk in Keulen, waar we een opnamedag op overschot hadden. Ik besloot een soloset op te nemen, zonder hoge verwachtingen. Er werden een tiental microfoons geplaatst. De geluidstechnicus heeft vervolgens rondgelopen in de ruimte om te zien waar de boventonen zich het meest manifesteerden, wat in elke ruimte anders is. Dat bleek onder meer boven mijn linkeroor te zijn waardoor ook daar een extra microfoon werd gezet. Nadat ik mijn set had gespeeld en ik in de regie ging luisteren wist ik dat dit de opname was waarnaar ik al die tijd op zoek was.’
Voor mij is er een serieuze discrepantie tussen het live meemaken van jouw solomuziek en het beluisteren van een opname ervan. Vrees je niet dat veel aspecten van die luisterervaring verloren gaan op plaat?
‘Ja en dat is meteen ook de reden waarom ik zo lang heb gewacht om solowerk uit te brengen. Wat er live gebeurt, het fysieke van de klank, hoe de ruimte en het publiek meespelen in dat proces, dat is eigenlijk niet te vertalen naar een opname. Mijn soloplaat zie ik daarom eerder als een registratie van waar ik nu sta. Live blijft het de meest indrukwekkende ervaring, maar omdat de opnames zo goed gelukt waren vond ik het de moeite waard om het uit te brengen. De plaat is bovendien fantastisch gemasterd door Giuseppe Ielasi en het resultaat komt dicht in de buurt van de live-ervaring.’

Fundamenteel

Live zijn er heel wat aspecten die meespelen, waaronder ook psychoakoestische. Je wordt enerzijds bedrogen door je oren, want het lijkt alsof er speakers rondom je staan opgesteld, maar het fysieke effect daarvan zorgt tegelijk ook voor een soort connectie met de andere aanwezigen, hoe onwaarschijnlijk het ook mag klinken. Hoe reageert het publiek achteraf?
‘Wanneer je als muzikant experimentele dingen doet lopen de reacties meestal heel erg uiteen. De ene zegt dat hij het fantastisch vond terwijl datzelfde concert door iemand anders als verschrikkelijk werd ervaren. Maar in dit geval zijn de reacties altijd extreem positief en dat is wel opvallend. Ik denk dat de fysieke ervaring en de psychoakoestische effecten daar een rol in spelen. Omdat de ruimte zo bepalend is, ervaar ik mijn soloconcerten trouwens zelf ook elke keer anders en als iets nieuws. Het tonale materiaal, de melodieën en harmonieën die ik op de snares kan spelen zijn relatief simpel en blijken mensen ook emotioneel op een fundamentele manier te kunnen raken. Het is bijzonder om als drummer mensen tot tranen toe te kunnen bewegen, wat al enkele keren is gebeurd. Ook in het samenspel met andere muzikanten merk ik een ander soort van verbinding en samenspel. Vorig jaar speelde ik op het BRÖtz Festival in Wuppertal in een trio met vibrafonist Jason Adasiewicz en zangeres Almut Kühne. Jason begon het concert heel energetisch maar hij merkte al snel dat de muziek een ander, meer spectraal karakter had waardoor hij meteen omschakelde, net zoals Almut. Het werd een ongelofelijke set met een enorme diepgang.’
Samen met Matthias Muche en Constantin Herzog vorm je al enkele jaren het ensemble TON. Jullie werken ook vaak met gastmusici zoals Sarah Davachi, Marta Warelis, Nate Wooley en Frederic Blondy. Zijn daar op voorhand bepaalde afspraken voor nodig, aangezien TON toch een heel specifieke muzikale taal spreekt? Of improviseren jullie zonder vooropgesteld plan?
‘TON bestaat al ongeveer acht jaar en met Matthias speel ik al ruim twaalf jaar intensief samen. We spelen enorm graag als trio, maar we willen er ook voor waken nooit in een soort routine te verzanden en dan is het spelen met gasten een enorme toevoeging. De mensen waarmee we samenspelen zijn heel aparte muzikale persoonlijkheden. We kiezen hen enerzijds uit omdat we ze muzikaal interessant vinden maar ook die diversiteit qua muzikale aanpak zoeken we bewust op om onszelf uit te dagen. We zijn alle drie improvisatoren en dat geldt ook voor onze gasten, dus is het vooral boeiend om te spelen zonder voorafgaande afspraken. Het is dan zoeken naar een evenwicht tussen voldoende ruimte geven zodat de gast zichzelf kan zijn en voldoende ruimte innemen zodat we onze muzikale identiteit niet verliezen. De samenwerking met Sarah Davachi was in dat opzicht een openbaring. Zij werkt met extreem grote tijdsbogen, de muzikale ontwikkeling bij haar gaat bijzonder traag. Enkele deuren die bij TON al een tijdje op een kier stonden zijn na dat concert wagenwijd opengegaan.’

Radigue

De namen van Frederic Blondy en Nate Wooley vielen daarnet al, maar ook muzikaal zie ik verschillende raakvlakken met het OCCAM Ocean-project van Éliane Radigue. Geen toeval waarschijnlijk?
‘Nee, inderdaad. We zijn daar bij TON heel bewust mee bezig. Wat Éliane Radigue doet is een aanpak die momenteel veel musici interesseert, ook in de context van improvisatie. Veel vrije improvisatie is reactief: iemand doet iets en de andere reageert er meteen op, waardoor alles heel erg in beweging is. Bij de muziek van Radigue gaat het om langzame ontwikkelingen. De muziek beweegt zich haast ongemerkt naar een nieuwe klankkleur en een nieuwe structuur. Het is spannend om op die manier met TON te improviseren, omdat we allemaal een jazzopleiding hebben genoten en dus een reactieve manier van spelen gewend zijn. Het was een echte eyeopener om die andere kant in ons spel te integreren. We hebben er met Nate Wooley uiteraard ook over gesproken, want hij is een van die chevaliers d’OCCAM, zoals Éliane Radigue de kring van musici noemt die de muziek vertolken die zij in haar hoofd hoort. Op een gegeven moment stond ik ook effectief met haar in contact, omdat ze het interessant vond wat ik solo doe en het erg aansloot bij haar ideeën. Helaas werd ze kort daarna ziek (Radigue is 92, jc) en besloot ze om geen nieuwe samenwerkingen meer aan te gaan.’

Dit artikel verscheen eerder in GC #182

Nog meer nieuws krijgen over muziek en kunst?

Schrijf je in op de Gonzo (circus)-nieuwsbrief!