“Ik heb mijn ARP-synthesizer al zevenendertig jaar”, zegt Éliane Radigue. “Nee, ik heb er nooit over gepiekerd om een nieuwer model aan te schaffen. Waarom zou ik? Ik heb een relatie opgebouwd met die synthesizer. Zoals een violist met zijn viool. Een instrument is een instrument.”
De veterane in de muziek krijgt pas de laatste jaren erkenning als pionier op het terrein van de elektronische ‘drones’. Die maakte ze al in de jaren 1960, lang voor de opmars van de ‘laptoppers’ – de pc bestond destijds nog niet eens. Radigue knipte en plakte met stukken tape. Ook het begrip ‘ambient’ was nog niet in gebruik als genre.
Natuurlijk was ze niet de enige. Musici als Tony Conrad, Phill Niblock, Charlemagne Palestine en in zekere zin vroege minimalisten als La Monte Young, Philip Glass en Steve Reich waren met iets vergelijkbaars bezig. Maar Éliane Radigue maakte de muziek op Éliane Radiguewijze en daarom klinkt die ook alleen maar als Éliane Radiguemuziek.
Ongedwongen klanken
Uitgerekend in een tijd dat de elektronische ‘drone’ gemeengoed lijkt te worden, grijpt Radigue naar ander gereedschap. Voor het eerst schrijft ze stukken die door andere – traditionele – instrumentalisten worden uitgevoerd. Tijdens het Open Archivefestival van het Brusselse Argos in oktober 2007 bracht de Amerikaanse cellist Charles Curtis het speciaal voor hem geschreven ‘Naldjorlak’ ten gehore. De componiste was er vanuit Parijs over gekomen.
De pakweg honderd bezoekers durfden bijna niet te ademen, bang dat hun zucht als een orkaan door de zaal zou gaan. Zo zacht streek Curtis zijn cello. Extreem zacht. Als buiten een auto passeerde, was het bijna alsof een straaljager de geluidsbarrière doorbrak. Eén toon streek de cellist. Onophoudelijk en sonoor. Het leek een elektronische grondtoon. Het was in feite ook een grondtoon. De grondtoon van het instrument. De vier snaren waren in die toon gestemd, maar het was ook de grondtoon van de klankkast, van de brug waarop de snaren waren gespannen. Zelfs het stalen pootje waarop het instrument rustte, was op een zodanige lengte gezet dat het, als het gestreken werd, dezelfde toon liet horen.
Maar er waren ook boventonen en ‘bijtonen’. Als je goed luisterde, hoorde je zelfs een heel spectrum aan klanken rond die ene toon. En Curtis streek maar door en door op die toon. Hij bestreek het hele instrument. Er kwam een moment dat je als luisteraar die klankwereld werd binnengezogen. Dat je je overgaf aan die schijnbare saaiheid van die ene toon om te ontdekken dat die allesbehalve saai was. Dat er een complete wereld achter schuilging.
In het toelichtende programmablad heeft Curtis het over de grondtoon als de ‘wolftone’. Maar hij zegt ook dat die ‘wolftone’ niet exact is. Dat je er als musicus altijd een beetje omheen zwabbert. Het is juist dat zwabberen dat de spanning, de tinteling, bij de luisteraar veroorzaakt.
Maar cello of synth, wat de essentie van haar muziek betreft, is er geen verschil, vertelt Radigue enkele uren voorafgaand aan het concert. Ze houdt zich naar eigen zeggen ook niet bezig met de elementen die al eeuwen lang het basismateriaal van componisten vormen: melodie, harmonie en ritme. En ook niet met die factor die daar – mede dankzij de elektronische muziek – in de twintigste eeuw nog aan is toegevoegd: de textuur van de klank.
“Welnee, als ik begin met een geluid, dan vergeet ik al die dingen direct. Ik hou ontzettend van klassieke muziek. Maar wat er allemaal in de traditionele klassieke muziek al gedaan is, daar heb ik niets meer aan toe te voegen. Wat mij interesseert is wat een klank mij te zeggen heeft. Ik probeer die klanken ook niet te beteugelen binnen een partituur. Vandaar dat ik geen klavier bij mijn synthesizer gebruik, alleen de filters en potmeters. Ik wil de klanken niet binnen een melodie dwingen. Vergelijk het maar met zwemmen, met de klank als het water. Ik spring in het geluid en laat mij daarop drijven. Natuurlijk beïnvloed je als zwemmer het water; je veroorzaakt altijd wat golfslag. Maar je bent er ook één mee. Het is een ontzettend intieme interactie. Dat geldt tevens voor mijn relatie met geluid.”
Mijn muziek is nadrukkelijk niet repetitief, maar altijd in ontwikkeling. Vergelijk het maar met het groeien van een plant.
Ontwikkelingen in geluid
Éliane Radigue wordt in 1932 geboren in Parijs, in de gegoede middenklasse. Ze hoort al jong klassieke muziek op de radio, leert piano spelen en trouwt begin jaren 1950 met Armand Fernandez die bekend werd als Arman, de beeldhouwer en collagekunstenaar. Het paar gaat in Nice wonen. Op een gegeven moment hoort Radigue op de radio de vroege musique concrète van Pierre Schaeffer, die composities maakt door tapes met ‘niet muzikale’ geluiden te combineren en te bewerken. Een ‘ear-opener’ voor Radigue.
“Ik dacht echt: dit is het!”, blikt de componiste terug. “Ieder van die stukken van Schaeffer had zo’n eigen kracht en zo’n eigen persoonlijkheid. Het was voor mij ook duidelijk muziek die iets communiceerde. Op een natuurlijke wijze. Vanzelfsprekend bijna.”
Ze verkeerde in een artistiek milieu, vertelt de componiste. Al waren Arman en zij in Nice vooral bezig met het scheppen van hun eigen wereld en niet zozeer op zoek naar of aanstichters van een artistieke revolutie. De beeldhouwer was echter wel gefascineerd door gevonden, vaak ‘waardeloze’ materialen. Afgedankte gebruiksvoorwerpen. En Radigue realiseerde zich onmiddellijk hoezeer de ‘gevonden geluiden’ van de musique concrète daarbij aansloten. “Maar ja, je moet niet denken dat dat destijds nou direct als een trendy vernieuwende kunststroming werd gezien, of zo. Het was allemaal behoorlijk, eh… ‘underground’.”
In 1955 besluit Radigue bij Pierre Schaeffer in Parijs te gaan studeren. “Mijn ouders woonden in Parijs. Maar het was allemaal wel een heel gedoe, omdat ik kleine kinderen had in Nice. Het was ook een behoorlijk informele studie. Van de twee grote persoonlijkheden in de musique concrète, Pierre Schaeffer en Pierre Henry, was Schaeffer de meest uitgesproken intellectueel. Hij werkte heel erg vanuit een theorie, terwijl Henry veel spontaner met tapes bezig was. Net als ikzelf, eigenlijk.”
De eerste helft van de jaren 1960 richt Radigue zich vooral op de opvoeding van haar kinderen. Vervolgens maakt ze weer meer ruimte voor de muziek. Later scheidt ze van Arman, hoewel de twee altijd een sterke band blijven houden. In 1968 en 1969 werkt ze in Parijs als assistente van Pierre Henry. Een bijzondere ervaring. “Hij legde mij niets uit. Ik moest maar gewoon weten wat zijn bedoeling was. Hij gaf mij tapes om te mixen of er ‘loops’ mee te maken en liet mij vervolgens mijn gang gaan. Het resultaat was ‘goed’ of ‘fout’.”
Ondertussen komt ook Radigues eigen muzikale ontwikkeling in een stroomversnelling. “Ik kon en mocht in Henry’s studio ook aan mijn eigen dingen werken. Er zat muziek in mij die er uit moest. Al ontstond er al snel een probleem omdat mijn ideeën helemaal niet strookten met die van Henry en nog minder met die van Schaeffer. Ik hield mij niet bezig met het creëren van speciale nieuwe klanken, zoals zij. Ik was veel meer gefascineerd door zaken als ‘feedback’ en hele subtiele ontwikkelingen van geluid. Zij, nota bene mijn grote voorbeelden en leermeesters, wezen dat af. Dat gaf nogal wat miscommunicatie.”
“Wat mij bezig hield en nog bezig houdt, zijn klanken die heel langzaam veranderen. Mijn muziek is nadrukkelijk niet repetitief, maar altijd in ontwikkeling. Vergelijk het maar met het groeien van een plant. Aan muziek maken gaat bij mij ook geen intellectueel concept vooraf. Ik ben geen intellectueel. Ik werk heel primitief. Heel intuïtief.”
Veel van de muziek van Éliane Radigue is opgebouwd uit meerdere synthesizerpartijen die naast of over elkaar zijn gelegd, vervlochten of aan elkaar gelast, waarbij de interactie tussen die samenstellende delen weer een wezenlijke bijdrage levert. “Nieuwe tonen die langs natuurlijke weg ontstaan. Resonanties. Boventonen. Die heb je overal.”
Boeddhisme als inspiratie
De muziek van Radigue is wel als ‘discreet’ gekarakteriseerd. Muziek die zich niet opdringt. Die niet om aandacht schreeuwt door onverwachte wendingen, crescendi of ‘breakbeats’. Het is muziek waarin je de nuance slechts hoort als je je er aan over geeft. Doe je dat niet, dan blijft het een sonoor zoevende ‘drone’ op de achtergrond.
“Ja, dat begrip ‘discreet’, daar kan ik mij wel in vinden”, zegt de componiste. “Maar er zijn al zoveel classificaties voor mijn werk geweest. Eigenlijk vind ik het allemaal wel best. Mijn muziek is intuïtief. Heel naïef eigenlijk, afhankelijk van inspiratie. Ik kan muziek van andere componisten ook niet met die van mij vergelijken. Al zijn er natuurlijk wel mensen met wie ik een zekere affiniteit voel, zoals Morton Feldman en Charlemagne Palestine.”
In de tijd dat ze in de studio van Pierre Henry werkt, gebruikt Éliane Radigue nog geen synthesizers. Dat begint pas als ze in de Verenigde Staten verblijft. In 1970 krijgt de Française een beurs om aan de University of New York te gaan studeren. Daar vindt ze een Buchlasynthesizer die door Morton Subotnick in de studio is achtergelaten. Ze schrijft haar eerste synthesizerstuk voor dat instrument en stoeit vervolgens met een Moog, wat resulteert in de compositie ‘Arthésis’. Maar pas als ze de ARP-synthesizer ontdekt, weet ze dat ze het muzikale gereedschap heeft gevonden waarmee ze verder wil.
Radigue wordt ‘artist in residence’ aan de NYU School of Arts. Enkele Franse studenten – tevens praktiserende Boeddhisten – die haar in 1974 bezoeken, wijzen haar op het meditatieve element in haar muziek. Het zet de componiste er toe aan om zich ook in het Boeddhisme, met name het Tibetaanse Boeddhisme, te verdiepen. Drie jaar lang studeert ze bij de in de Dordogne verblijvende goeroe Pao Ripoche. Drie jaar waarin de muziek op het tweede plan lijkt te staan.
Vervolgens ontplooit ze – mede gestimuleerd door Pao Rinpoche – vanaf de late jaren 1970 weer een grote productiviteit. Veel van haar muziek uit de jaren 1980 is gerelateerd aan het Boeddhisme en met name aan de elfde eeuwse Tibetaanse dichter en verlichte yogi Milarepa. In composities als ‘Songs of Milarepa’ (1983) en ‘Mila’s Journey Inspired by a Dream’ (1992) worden over de van Radigue bekende elektronische ‘drones’, teksten van Milarepa gezongen door diens volgeling Lama Kunga Rinpoche. Componist Robert Ashley herhaalt deze in lui, bijna stoned gesproken Engels.
“Mijn wijze van componeren en mijn visie op muziek zijn door mijn kennismaking met het Boeddhisme niet veranderd”, zegt de componiste. “Ik weet ook niet of je de Milarepastukken als het ‘hart van mijn oeuvre’ moet beschouwen. Ik heb recent weer eens naar dat werk geluisterd en kan er nu uiteraard wat meer afstand van nemen dan destijds. Het viel mij op hoezeer die muziek mijn persoon van die tijd reflecteert. In de klanken die ik koos, bijvoorbeeld. Ik heb altijd een ervaring, een thema nodig om te kunnen werken. Ik kan niet improviseren.”
“Die Milarepastukken hebben ook verschillende niveaus waarop je ze kunt doorgronden. In de betekenis van de woorden, maar ook in de klank van de stem. Dat luie in de zang en spraak van Robert Ashley, dat is ook echt zijn stem. Dat is hij. Ik heb daar heel bewust voor gekozen, omdat het geen typische ‘westerse documentairestem’ is en toch een sterke persoonlijkheid laat horen. Hij slaagt erin om heel luchtig te klinken over heel serieuze zaken.”
Geen laptop nodig
Ze weet dat haar werk maar een heel bescheiden publiek vindt, zegt Radigue. “Gelukkig maar. Ik maak immers heel intieme muziek. Daar ben ik mij van bewust. Ik wil ook graag dat de luisteraar dat zo ervaart. Het is kamermuziek, in de meest letterlijke betekenis van dat woord. Het is géén muziek die werkt in een openbare ruimte als een station of een winkelcentrum. In dat opzicht is het ook niet ‘ambient’. Je kunt het niet als achtergrondmuziek gebruiken. Dan irriteert het alleen maar.”
Alles wat Éliane Radigue over haar elektronische muziek vertelt, geldt in feite ook voor de stukken die ze voor traditionele instrumenten schrijft. In 2004 componeert ze ‘Elemental II’ voor basgitarist Kasper Toeplitz, in 2005 gevolgd door ‘Naldjorlak’ voor en met Charles Curtis.
Het meest vernieuwende aan deze stukken is ook niet het instrument waarvoor ze componeert, maar het feit dat ze voor het eerst met andere musici samenwerkt. Het bevalt blijkbaar, want in 2005 stapt ze ook in The Lappetites, de elektronische ‘damessupergroep’, die verder wordt gevormd door Antye Greie-Fuchs (AGF), Kaffe Matthews en Ryoko Kuwajima. Hun album ‘Before the Libretto’ is door Staubgold uitgebracht.
Al is het ook weer niet zo dat Radigue met de drie collega-musiciennes direct de Europese avant-gardepodia afstroopt. “Welnee! Ze zijn één keer bij mij in Parijs geweest, omdat ze graag met mij wilden samenwerken. Dat waardeerde ik enorm. Toen hebben we hetzelfde stuk opgenomen als ik met Toeplitz had gemaakt. Maar dan door hen bewerkt.”
“Nee, ik heb nog nooit een laptop gebruikt om muziek op te nemen. Ik kan mij ook niet voorstellen dat ik die ooit in mijn muziek zal gebruiken. In het verleden heb ik wel wat geëxperimenteerd met digitale techniek – midi enzo – maar dat werd niets. In intellectueel opzicht interesseert de computer mij zeker. Het vergemakkelijkt de productie van allerlei fantastische klanken. Maar vervolgens kan ik met die klanken niet meer doen wat ik wil. Ik heb het geprobeerd en ik werd er helemaal gek van. Digitale klanken, dat zijn allemaal ‘bits’, dat valt gewoon als zand uit elkaar. Die flauwekul heeft mij twee jaar gekost.”
Ze besluit: “Voor mij is het werken met andere musici veel meer een ontdekking. Eerst een bassist, vervolgens een cellist en inmiddels werk ik ook met een klarinettist. Prachtig vind ik het.”