Fade in
Net zoals vele anderen, heb ik de muziek van Éliane Radigue eigenlijk leren kennen in omgekeerde volgorde. In mijn geval was dat met een bekraste cd van ‘Naldjorlak’ (die me door god weet wie was toegestopt, maar waarvoor dank) en het eureka-moment dat daarop volgde. Alle elementen die ik zo opwindend vond in de muziek van onder meer Giacinto Scelsi, Alvin Lucier en Phill Niblock (maar bijvoorbeeld ook in de uitgesponnen improvisaties van een groep als Polwechsel), vond ik hier in hun meest geconcentreerde en pakkende vorm terug. In dit werk geeft Charles Curtis de zogenaamde wolf tone van zijn cello (een problematische frequentie voor het instrument omdat het ook de natuurlijk frequentie is van de klankkast) gedurende een uur vrij spel, waardoor de meest fantastische microscopische muzikale gebeurtenissen ontstaan. ‘Naldjorlak’, dat tot stand kwam rond 2005, markeert echter al het begin van de derde en laatste fase in Radigues oeuvre: die waarin ze muziek voor akoestische instrumenten ging componeren en bovendien met uitvoerders begon te werken. Dat zou al snel uitmonden in het machtige OCCAM Ocean, een uitgebreid netwerk van onderling combineerbare solo- en ensemblecomposities. Van de elektronische- en de feedbackmuziek die ze gedurende de veertig jaar daarvoor had gemaakt, had ik op dat moment alleen nog maar geproefd en daar was bovendien niet veel van blijven hangen. Maar dat was misschien ook niet zo vreemd: Radigues muziek verdraagt namelijk geen oppervlakkige of fragmentarische beluistering.
Propellers
Radigue groeide op in Parijs en kreeg als tiener pianolessen die de liefde voor muziek in haar deden ontwaken. In 1953 trouwt ze op 21-jarige leeftijd met de dan nog onbekende kunstenaar Arman, waarmee ze naar Nice verhuist en een gezin sticht. Ze studeert piano en compositie, maar neuriet ook mee met het geluid van de propellers van de vliegtuigen die dagelijks langs haar woning zoeven. Wanneer op een gegeven moment een stuk muziek met alledaagse geluiden van de musique concrète-pionier Pierre Schaeffer op de radio weerklinkt, gaat er een wereld voor haar open. Tijdens een bezoek aan Parijs rond 1955, weet ze hem te ontmoeten en een positie als assistent te verwerven in zijn Studio d’Essai, waar ook Pierre Henry aan de slag is. Ze zal er vooral veel knip- en plakwerk met tape verrichten in opdracht van beide componisten. Die zien overigens al snel dat ze met een muzikaal begaafd iemand te maken hebben, maar over haar composities zullen ze nooit een goed woord op overschot hebben. Henry noemde haar muziek ooit betekenisloos en Schaeffer zou één presentatie van een elektronische compositie van haar hebben bijgewoond, maar Radigue (die zich altijd verstopte achteraan bij de regie en de geluidstechnicus) zag hem vlak na aanvang stilletjes opstaan en de zaal verlaten. Nadat ze het werk – dat op veel momenten ook gewoon saai labeur was – voor Schaeffer en daarna ook Henry vaarwel had gezegd, stortte ze zich in de tweede helft van de jaren 1960 op haar eigen muziek. In Frankrijk kreeg ze echter weinig voet aan grond. Gelukkig had ze door haar jaarlijkse reizen met Arman naar de Verenigde Staten een hoop relevante connecties opgebouwd met onder meer James Tenney, Phill Niblock, Philip Glass, John Cage, Philip Corner en La Monte Young, die haar muziek als eersten erkenden en die ook meehielpen om haar werk in New York te presenteren. Helaas zou het voorlopig bij die sporadische overzeese opflakkeringen blijven. Het duurde namelijk nog enkele decennia vooraleer er echt sprake zou zijn van een bredere erkenning van en interesse in Radigues oeuvre.
Medium
Dat oeuvre wordt meestal in drie fasen onderverdeeld: de werken voor bandrecorders en feedback van 1967 tot 1970 (met onder meer ‘Opus 17’, het Europese antwoord op ‘I Am Sitting in a Room’ van Alvin Lucier), gevolgd door drie decennia waarin ze louter componeerde voor synthesizer en dan vooral op haar geliefde ARP 2500 (‘Jetsun Mila’, ‘Adnos’ en vele andere) om vervolgens rond het jaar 2002 de omslag te maken naar akoestische instrumenten en samenwerkingen met uitvoerders (‘Naldjorlak’ en OCCAM Ocean). Wat op het eerste gezicht telkens radicale breuken lijken met het voorgaande, is in realiteit echter een aangehouden lijn, een streven naar een bepaald soort muziek dat verschillende stadia doorloopt. Eigenlijk veranderde alleen het medium. Al vroeg in haar tape-experimenten ontwikkelde ze een muzikaal vocabulaire waarin lang aangehouden tonen en zweving (het kloppende effect dat optreedt wanneer twee tonen met licht afwijkende frequentie langs elkaar heen schuiven) centraal stonden en de grondtoon van ondergeschikt belang was ten voordele van het spectrum aan boventonen. Dit alles zou een constante blijven in haar oeuvre. De synthesizer gaf haar de mogelijkheid om die elementen, maar ook het gedrag en de onvoorspelbaarheid van geluid an sich, veel meer in detail te verkennen in werken van aanzienlijk langere duur, waarbij ook lange fade in’s en fade out’s een kenmerk werden. Met composities die het uur soms ruim overschrijden, inclusief extreem trage transities die zich op quasi moleculair niveau voltrekken, biedt ze de luisteraar bovendien weinig houvast. Ze dwingt deze echter om de focus van het luisteren te verleggen naar de interne dynamiek van het geluid. Het maakt van haar een van de meest radicale componisten van haar generatie.
Intuïtie
Door die radicale keuzes zou men bijna vergeten dat Radigue klassiek geschoold was en dat ze haar hele leven een passie koesterde voor de muziek van onder meer Ravel, Wagner, Schumann en Mahler. In de modulatie, en dan vooral het onstabiele en onbestemde moment waarop de muziek zich niet helemaal meer in de ene noch in de andere toonsoort bevindt, vond ze een zekere essentie terug, een spanning die ze met haar eigen muziek probeerde uit te rekken. Ze heeft zich dan ook nooit afgekeerd van de klassieke muziektraditie. Al was ze van mening dat die met het serialisme op een eindpunt was gekomen, althans voor haar. De afstandelijke rationaliteit van die muziek, waar ze zelf overigens een tijdje mee experimenteerde, liet geen ruimte voor intuïtie, mysterie en spiritualiteit, en dus kon ze er weinig mee aanvangen. In dat opzicht is het niet zo vreemd dat haar elektronische werk op een gegeven moment sterk zal worden beïnvloed door het boeddhisme met stukken als het drie uur durende ‘Trilogie De La Mort’ en ‘Songs Of Milarepa’.
Ongedefinieerd
Omdat Radigue nooit tot een bepaalde stroming of groep heeft behoord en haar oeuvre een heel aparte positie inneemt, wordt haar muziek meestal nogal snel ingedeeld in de categorieën minimalisme, drone of spectralisme. Het toont vooral het gebrek aan woordenschat aan om haar muziek nauwkeurig te kunnen omschrijven. Maar er lijkt beterschap op komst. Recent heeft er een inhaalbeweging plaatsgevonden in de literatuur over de Franse componiste. Vooral het tweetalige ‘Intermediary Spaces’ van het Brusselse Q-O2-opperhoofd Julia Eckhardt wordt wat dat betreft beschouwd als een standaardwerk. Het boek bestaat uit interviews met Radigue, afgenomen in de periode 2017-2019, met een rijkdom aan anekdotes en details over haar leven en muziek. Ook het themanummer over OCCAM Ocean, van het helaas ter ziele gegane magazine Sound American, is een onmisbaar stukje informatie voor wie inzicht wil verwerven in de akoestische fase van haar muziek. Ook hier vooral verdiepende interviews, maar dan met muzikanten die nauw met haar samenwerkten in functie van akoestisch werk, waaronder Silvia Tarozzi, Rhodri Davies, Charles Curtis, Carol Robinson en Laetitia Sonami. Het magazine is overigens integraal en gratis online te lezen. Recent verscheen dan weer een bloemlezing op Blank Forms, met verschillende soorten teksten en essays die een focus leggen op het elektronische werk.
Fade out
De laatste jaren was duidelijk geworden dat Radigue de energie niet meer had om haar muzikale activiteiten verder te zetten. Dat deed ze in die periode overigens alleen nog in rechtstreeks contact met muzikanten met wie ze samen een OCCAM solo “componeerde”. Dat proces was iets bijzonders en verdient enige aandacht: muzikanten konden haar een voorstel doen via een persoonlijke en aparte benadering van hun instrument (zoals Charles Curtis die zijn cello helemaal in de wolf tone-frequentie stemde). Als Radigue deze elementen op een of andere manier bruikbaar achtte, ging ze samen met de muzikant aan de slag om op basis daarvan een stuk te componeren. Er werd echter niks genoteerd – dat heeft ze overigens nooit gedaan, met uitzondering van schema’s of notities – er was dus geen partituur, maar wel veel discussie en overleg. De grens tussen componist en uitvoerder was diffuus en beide raakten op een eigenaardige manier in elkaar verstrengeld in de totstandkoming van zo’n solowerk. Voor de uitvoering van een OCCAM solo wordt de muziek daarom telkens opnieuw opgediept uit het geheugen, wat voor verschillende muzikanten die hierover hebben getuigd in het eerder genoemde magazine Sound American, iets heel bijzonders en emotioneels blijft.
Nu ‘Naldjorlak’ (een live-opname uit 2020 deze keer) opnieuw uit de hoofdtelefoon stroomt en ik terwijl door ‘Intermediary Spaces’ blader, kom ik de versregel van Paul Verlaine tegen, die Radigue vaak als metafoor voor haar muziek gebruikte en meteen valt alles op zijn plaats. Laten we daar dan ook maar mee afsluiten en al het voorgaande als een langgerekt maar welgemeend adieu beschouwen: “…et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre…” (En die elke keer niet helemaal dezelfde is, noch helemaal een andere).