Voor de tentoonstelling ‘Deze sokken zijn niet wit’ heeft het Van Abbe Museum in Eindhoven het kunstenaarsduo Bik van der Pol aangetrokken om een doorsnede te presenteren van de vaste collectie. Daaronder bevinden zich werken van de nodige moderne Oude Meesters: Chagall, Picasso, Mondriaan, Warhol, Kiefer en Kosuth komen allemaal aan de orde. Aangezien deze ‘gouwe ouwen’ natuurlijk met de beste wil van de wereld niet stuk te krijgen zijn, en bovendien al ruimschoots bekend zijn uit het kunstgeschiedenis-boek, komt het er op aan een presentatie te leveren die de werken in een nieuw licht plaatst.
Zo koos Bik van der Pol een selectie te maken met een nadruk op werk uit de jaren 1924-1929, the roaring twenties, en deze werken te presenteren tegen de sociale en politieke achtergrond van die periode. Titel van de tenstoonstelling was ontleend aan een Dada –affiche, als reactie op de pers. De sokken van Theo van Doesburg waren niet wit, maar ‘gris-perle’. Het moet aantonen dat niet altijd is wat het lijkt, wat in deze context onverwacht toepasselijker is dan de makers van de tentoonstelling in gedachten hadden.
Doel van de tentoonstelling is te onderzoeken of het mogelijk is dwarsverbanden te leggen tussen de gedocumenteerde periode en onze huidige tijd, en uitgaande van deze dwarsverbanden te speculeren over wat er nu in onze maatschappij gebeurt. Er spreekt uit de begeleidende tekst zelfs een zekere nostalgie naar de dagen van de sociaal-democratie van weleer (The George Baker Selection speelt Una Paloma Blanca met op de achtergrond volkstuintjes op een warme zondagmiddag in augustus), voordat de neo-liberale marktwerking daar een eind aan maakte (AC/DC zet Dirty Deeds Done Dirt Cheap in op oorverdovend volume).
De vraag die je dan kunt stellen is of een dergelijke historiserende opzet wel recht kan doen aan de tijd, en of de waargenomen overeenkomsten niet vooral bestaan in het oog van de waarnemer. In zekere zin bestaan de jaren 1920 niet eens. Er is enkel een reconstructie op basis van materiaal als krantenartikelen, spotprenten etc., en uiteraard de tentoongestelde werken. Dit bronnenmateriaal laat zich uiteraard naar alle kanten buigen. Dat maakt een vergelijking tussen onze tijd en een dergelijke, en zeker deze wat tendentieuze reconstructie van de jaren 1920 nogal triviaal – we kunnen uit elke verzameling van bronnenmateriaal altijd in principe een interpretatie wringen die onze vooroordelen kan staven. Dat de jaren 1920 zo op onze tijd lijken is een schepping van Bik van der Pol, niet een ontdekking. Eerst is de vormeloze hoop klei die de theoretische constructie ‘2012’ uitmaakt, gekneed tot een vorm die Bik van der Pol gekozen heeft in overeenstemming met zijn/hun eigen vooroordelen, waarna de vormeloze hoop klei die het bronnenmateriaal ons kan bieden van de theoretische constructie ‘1924-1929’ door Bik van der Pol gevormd is naar het beeld van de vorm van ‘2012’. Kijk eens, wat lijken die periodes toch op elkaar, dat kan toch geen toeval zijn? En dat is ook het niet.
Nu is Bik van der Pol een kunstenaarsduo en is het van kunstenaars te verwachten dat ze creatief omgaan met de feiten. Wat van meer belang is, is of het materiaal zich consistent in deze vorm kan laten kneden, en of het materiaal niet onbedoeld tekortkomingen kan laten zien van deze aanpak.
De Russische suprematisten zijn in deze context in elk geval prima op hun plaats, evenals werk van hun constructivistische geestverwanten die verbonden waren met het Bauhaus. De lijnen en dwarsverbanden met zowel de eigen als onze tijd laten zich het makkelijkst uitleggen met werk van iemand als El Lissitsky die fraaie kinderboekjes maakten voor het Sovjet-regime, waar kleine kindertjes konden leren tellen aan de hand van soldaten van het Rode leger.
Ook het werk van Charley Toorop komt goed tot zijn recht zo – haar vorm van realisme geeft een tijdsbeeld dat uitstekend past bij de spotprenten en krantenartikelen.
Eigenlijk is het in dit licht wat jammer dat daarentegen zo weinig aandacht besteed wordt aan surrealisme, en Dadaïssme, want uit deze twee stromingen spreekt bij uitstek grote maatschappelijke vervreemding. Het surrealisme ontwikkelt zich bij monde van Breton algauw tot een communistisch clubje, hetgeen de reactionaire ouwe tang Dalí het hazenpad deed verkiezen; al vond een deel van deze ontwikkeling in de jaren 1930 plaats.
Het ontbreken van Dadaïsme is eveneens te verklaren uit het gekozen tijdspanne, maar wel een beetje wrang aangezien de titel van de tentoonstelling terug gaat tot een Dadaistïsche poster. Marcel Duchamps was wel voor het feestje uitgenodigd, met zes draaiende wieltjes vol hypnotiserende spiralen, maar diens werk is prompt weer zo abstract: je krijgt er kouwe rillingen van, in plaats van warme gevoelens van solidariteit met stakende arbeiders. Ook is er een ‘Plakat für Merz’ te bewonderen, waarvan het jammer is dat die een beetje weg valt op de tentoonstelling.
Kunst die zich eerder ontwikkelde vanuit tendenzen binnen de kunst zelf heeft het zwaarder op ‘Deze sokken niet wit’. Chagall en Picasso moeten samen een klein kamertje delen dat in eenzame afzondering staat van de rest van de tentoonstelling – te weinig maatschappelijke relevantie, gewoon twee fantastische kunstenaars die dienovereenkomstig werk maakten maar in die periode met de wereld om hen heen maar weinig te schaften hadden.
Het meest te lijden onder de historiserende benadering heeft de abstracte kunst, die juist in deze tijdsperiode tot grote bloei komt.
Composition en blanc et noir II van Mondriaan, rechte zwarte lijnen op een zwarte ruit, een schoolvoorbeeld van totale abstractie, hangt bij wijze van confrontatie tegenover een woest klodderwerk van Kiefer. Varus is overladen met betekenis, betekenis en betekenis: een legendarische veldslag tussen Romeinen en Germanen met in de bomen de namen van Duitse romantici als profeten van het nationaal-socialisme, om maar te zwijgen over lagen, lagen en lagen van schilderwerk met breed vertoon van emotionaliteit en expressie.
Het zijn beiden in eigen wijze briljante werken. Het is echter niet geheel duidelijk hoe deze confrontatie moet leiden tot het leggen van dwarsverbanden naar onze huidige sociaal-politieke en/of culturele situatie. Het werk van Kiefer dateert immers uit 1976, meer dan 35 jaar geleden. Inzicht in esthetische extremen levert het echter wel op – het abstracte wordt figuratief en het figuratieve wordt abstract. Maar voor dat inzicht heb je geen tijdlijnen nodig waarop vermelding wordt gemaakt van de Beurskrach van 1929. Het is een inzicht dat betrekking heeft op interne verbanden die eigen zijn aan de kunst en hoe die zich ontwikkelde sinds de late negentiende eeuw. Niet een inzicht dat betrekking heeft op de (externe) verbanden met wat zich in de maatschappij in deze of gene tijdsperiode afspeelt – de krantenberichten over de beurskrach van 1929 hingen er maar wat bij.
Als die tendens naar abstractie gezien moet worden in een maatschappelijk-ideologische context (een uiting van maatschappelijke vervreemding?), dan blijft de tentoonstelling in gebreke bij het tonen van dergelijke dwarsverbanden. Als het aantonen van die dwarsverbanden moeilijk of zelfs onmogelijk is, dan is het de vraag of ze wel op zijn plaats zijn op deze tentoonstelling. Aangezien abstracte kunst een onmiskenbaar bestanddeel is van jaren 1920, doet dit de vraag rijzen of het gekozen historiserende kader wel recht kan doen aan de kunst uit de gekozen periode.
Al met al wijst de kritiek er op dat de tentoonstelling misschien een beetje teveel wil, en dat de makers het niet helemaal kunnen waarmaken. Dat neemt niet weg dat er tussen de tentoongestelde werken een indrukwekkende verzameling van jaren 1920 parafernalia te zien valt: tijdschriften, affiches, spotprenten en krantenartikelen bieden een waar festijn voor zij die het liefst hun Jelly Roll Morton horen uit zo’n oude bakelieten Philips-radio zoals die bij de toegang tot de tentoonstelling staat. Ook de vaste collectie van het Van Abbe is voor alle duidelijkheid een absoluut fascinerende verzameling van stukken die zowel van (kunst-)historisch belang zijn als de hedendaagse toeschouwer ook wat te bieden heeft – alleen wat? You can’t have your cake and eat it too.
Het is de laatste jaren weer helemaal bon-ton om kunst te maken die zich betrekt op maatschappelijke zaken, en daar dikwijls zelfs haar enige artistieke bestaansrecht aan lijkt te ontlenen. Vanuit deze maatschappelijk geëngageerde kunstopvatting, die zijn echo vindt in het begeleidende boekje, lijkt ook ‘Deze sokken niet wit’ te zijn opgesteld. Maar kunnen wij kunst alleen waarderen als ze een link legt naar de wereld buiten de kunst, of is de wereld van de kunst zelf voldoende rechtvaarding voor haar bestaan? Is het zelfs mogelijk dat teveel focussen op de tijd waarin een werk gemaakt is, dat werk en onze ervaring van dat werk kan vervalsen? We kunnen een Mondriaan reduceren tot een curiositeit uit de jaren 1920, tussen de spotprenten van Braakensiek en de Weimar-kitsch, maar wat zegt dat eigenlijk over onze ervaring van kunst?
Kunst kan meer zijn dan het artistieke meubilair van een bepaalde ‘periode’. Elke poging die tijd en werk met elkaar in verband proberen te brengen loopt uiteindelijk stuk op het feit dat ‘deze’ of ‘gene tijd’ niet meer is dan een handig stickertje om te plakken op een bonte verzameling feitjes. Feitjes die in een dwingend keursslijf gedwongen worden door de al dan niet ideologisch bevlogenen onder ons, ongetwijfeld met als doel om eens te laten zien wie hier eigenlijk echt de baas is.
De annexatie van de kunstervaring door deze historiserende benadering uit naam van het maatschappelijk engagement leidt er niet in de laatste instantie toe dat in toenemende mate ons het vermogen wordt ontnomen om kunst te waarderen als kunst. En over precies deze maatschappelijke en culturele ontwikkeling, daar zou deze recensent wel eens een tentoonstelling over willen zien.
Gezien: Deze sokken zijn niet wit, Van Abbemuseum (Eindhoven)