Lawrence English


Eigenlijk begrijpen we maar weinig van hoe we luisteren, meent Lawrence English. Zeker niet in creatieve zin. Hij ontwikkelt een eigen theorie rond het luisteren en hoopt het publiek erover te laten nadenken. Zoals bij zijn recente optreden in Dordecht naar aanleiding van 15 jaar Room40.

“Het label zit midden in z’n tienerjaren”, zegt Lawrence English lachend. “Het is vreselijk. Denk je dat het genoeg is geweest met die hormonen, komt er een tweede puberteit. Maar nu begrijp ik hoe ik me voelde toen ik zelf vijftien was (lacht).” De Australiër doelt op Room40, het label dat hij vijftien jaar geleden heeft opgericht. Dit jubileumjaar is English gestart met een Europese tournee van veertien dagen, in gezelschap van een aantal Room40-artiesten.
We ontmoeten hem in Dordrecht, waar hij optreedt met Rafael Anton Irisarri en John Chantler. “Het is wel bijzonder dat het label het al die tijd heeft volgehouden. Ik heb nooit een idee gehad over de duur en de ontwikkeling van Room40”, zegt hij. “Het is heel organisch gegroeid. Toen ik begon had ik wel heel duidelijke bedoelingen met het label. Dat was ten eerste het uitbrengen van cd’s, vinyl, boeken en dergelijke. Ten tweede wilde ik festivals en allerlei evenementen rond geluidskunst cureren. Ten derde wilde ik geluidskunst in het algemeen bekendheid geven.”

Ongehoord
English is op vele creatieve fronten actief. Hij is curator en organisator van evenementen rond geluidskunst, bijvoorbeeld voor het Institute Of Modern Art in Brisbane. Als multimediaal kunstenaar heeft hij tientallen installaties gerealiseerd. Zijn geluidscomposities bewegen zich tussen elektronische drones en musique concrète, tussen noise en bijna stiltes. Als uitgever met het label Room40 en als muzikant heeft hij samengewerkt met mensen als John Chantler, Tujiko Noriko, Francisco López, David Toop en Stephen Vitiello. Zijn allereerste uitgave, ruim voor Room40, was een compilatiecassette die hoorde bij een zelfgemaakt fanzine. “Het was begin jaren 1990 en ik wilde de muziek promoten waar ik naar luisterde”, vertelt hij. “Ik was geïnteresseerd in muziek die niet op de radio te horen was – ook niet via de undergroundstations. Ik luisterde vooral naar demo’s van bands uit Los Angeles, New York, Londen, Japan en zo. Wat me eraan beviel was de moeilijkheid om ze te bemachtigen. Dat mis ik tegenwoordig een beetje: de inspanning en de toewijding die met de zoektocht gepaard gingen. De wil en de verwachting waren vaak belangrijker dan de ontmoeting met het werk zelf. Twee jaar was ik bezig geweest met het bemachtigen van een bepaalde demo of een liveopname en in mijn hoofd klonk de muziek zoveel beter dan het eigenlijk was. Maar dat is oké, het auditieve voorstellingsvermogen is wat je voortdrijft, in zekere zin.”
English richtte zich met zijn toenmalige label op het Australisch continent en werkte daartoe samen met een distributeur. Toen die hem onverwachts en plompverloren meldde failliet te zijn, was dat voor English enerzijds een vervelende tijding, anderzijds een aanleiding tot bezinning. “Ik dacht: oké, dit is een leermoment en nu ben ik klaar om dat andere te gaan doen. Mijn smaak was zich al aan het ontwikkelen in de richting van wat ik met Room40 ben gaan doen. Met Room40 heb ik vanaf het begin internationaal willen werken, want ik besefte dat we ondanks de geografische afstanden een gemeenschap vormen. Collega’s met dezelfde interesses, ervaringen en een gedeelde honger. Ik hoorde zoveel goede muziek waarvan ik het misdadig vond dat die niet in Australië was te horen. Room40 was een manier om dat werk ten gehore te brengen, om contacten te leggen en soms een mogelijkheid om artiesten naar Australië te halen.”
In Australië was er begin jaren 2000 volgens English weinig begrip van de rol die geluid in experimentele kunst kon spelen, dat in tegenstelling tot in Europa en Noord Amerika, waar tentoonstellingen als ‘Sonic Boom’ (Hayward Gallery, Londen, 2000), ‘Sonic Process’ (Centre Pompidou, Parijs, 2002) en ‘Bitstreams’ (The Whitney Museum, New York, 2001) te zien waren. English wilde niet alleen mensen de mogelijkheid bieden om geluidskunst te ervaren, hij hoopte ook de bezoekers aan het denken te zetten over hun eigen ‘bijdrage’ aan een geluidswerk. Luisteren is volgens English een participerend en construerend proces dat veel mensen onvoldoende onderzoeken of zelfs maar begrijpen.

Luisteren
“Mijn specifieke interesse bij klank en luisteren is hoe we ons gehoorvermogen begrijpen. We hebben veel betere filterwerktuigen – en daarmee bedoel ik psychologische filtering – dan luisterwerktuigen. Bij een gesprek als dit zijn we actief gericht op elkaars stemmen en filteren we daartoe de voetstappen, het gerinkel van bestek en ander rumoer weg; de lezer die dit artikel leest, filtert allerlei activiteit in de omgeving weg om zich te concentreren op wat hij leest. Als je erkent dat de luisteraar een actief handelende agens is in het luisteren, kom je bij interessante vragen als: hoe kun je vanuit creatief perspectief situaties oproepen – of het nu in muziek of in geluidskunst is – die de luisteraars bewust maken van hun actieve rol.”
De rol van de luisteraar als actieve agens fascineert English met name bij field recordings. Vanuit onder meer die interesse is hij gestart met de ontwikkeling van een theoretisch kader rond wat hij noemt ‘relationeel luisteren’. “Ik wil onderzoeken hoe we field recording als onderdeel van geluidskunst kunnen zien. Aan de basis van geluidskunst ligt voor mij het luisteren. Het verbaast me dat het luisteren weinig besproken wordt, zeker niet in een creatieve betekenis.” Volgens English wordt het luisteren meestal benaderd volgens de drie vormen die de Franse theoreticus Michel Chion onderscheidde: gereduceerd luisteren – zeg maar een soort acousmatisch luisteren naar geluid als geluid op zich. Inderdaad heeft Chion de term geleend van Pierre Schaeffer – semantisch luisteren – met het streven betekenis aan het gezegde te kunnen geven, en causaal luisteren – met de bedoeling de bron of locatie van geluid te achterhalen.
“Vreemd genoeg is er niet zo’n benadering van creatief luisteren”, zegt English. “Als je luistert naar een plaat kies je waar je je vooral op richt: de stem, de gitaar, de synthesizer, de field recording, wat dan ook, en die keuze kan ook verschuiven. De luisteraar vormt als het ware de muziek. Dat gebeurt ook bij field recordings op zich. Als je de microfoon ergens plaatst en een opname maakt, ‘hoort’ de microfoon iets totaal anders dan jij. Jouw organisch luisteren wordt gevormd door je eigen interesses, door je psychische toestand en door je fysiologische kenmerken, bijvoorbeeld. Wat ik probeer te ontwikkelen is het idee van een soort relationeel luisteren, een manier om het organische luisteren en het luisteren van dat prothetische oor, de externe microfoon te verbinden. Dat zijn twee luisterhorizonten en de uitdaging voor field recorders is om die twee over elkaar te schuiven. Field recorders zouden zo ook hun eigen manier van luisteren en hun preoccupaties op de luisteraar kunnen overbrengen. De Franse theoreticus Peter Szendy stelde de vraag ‘kan men luisteren naar het luisteren van een luisteraar’ (In: ‘Ecoute. Une histoire de nos oreilles (Minuit, 2001), rm). De vraag of je iemands luisteren in al zijn uniciteit kunt overbrengen op de luisteraar, is voor mij een enorm krachtige uitdaging voor field recordings, en voor geluidskunst in brede zin.”

Verbintenis
In het uitbrengen van muziek is gedurende die vijftien jaar veel veranderd. Het idee van een statische muziekindustrie is volkomen twintigste eeuws, aldus English, en een nieuw algemeen concept voor het uitbrengen en distribueren van muziek ziet hij het komende decennium niet verschijnen. Een van de grootste vragen daarbij is de betekenis van een label. “Toen ik begon had ik ergens in mijn hoofd ook het idee van een archief aan uiteenlopende, maar gerelateerde werken. Ik wilde een serie uitgaven van mensen die werken met verschillende middelen en verschillende geluiden rond verschillende thema’s, maar met een gedeelde diepe interesse in de textuur en het materiaal van geluid.”
Dat uitgangspunt verklaart overigens ook de naam van het label. Room 40 was een onderdeel van de Britse marine, dat zich tijdens de Eerste Wereldoorlog bezighield met cryptoanalyse. Bij de afdeling werkten mensen met uiteenlopende achtergronden samen: militairen, wiskundigen, bibliothecarissen en zelfs kruiswoordpuzzellaars. “Een grote diversiteit aan invalshoeken werd bij elkaar gebracht met een gezamenlijke focus: het breken van de code. Bij het label kunnen de artiesten esthetisch ver uit elkaar liggen, het onderzoek naar de texturaliteit van geluid is wat hun bindt. Maar waarom zou je nog bij een label gaan zitten? Nu zijn er zijn zoveel mogelijkheden voor zelf uitbrengen, zelf publiceren, zelf verspreiden.”
Muziek van English is ook bij meerdere labels verschenen, waaronder Crónica, Touch en 12K. Een praktische en financiële keuze, legt hij uit. “Ik wilde niet dat Room40 een label voor mijn eigen werk zou zijn. We hadden het geld voor een bepaald aantal uitgaven per jaar; elke plaat van mijzelf betekende dus een plaat minder van een ander die ik graag wilde laten horen. Afgelopen jaar hebben we wel ‘Wilderness of Mirrors’ (verwijzend naar een frase uit het gedicht ‘Gerontion’ van T.S. Eliot, nvdr) uitgebracht, de eerste solo-elpee die ik op Room40 heb uitgebracht. Het is misschien een van de best lopende platen van het label ooit. Volgens mij is het tegenwoordig echter geen economische kwestie meer. Het gaat er niet meer om dat je mensen vraagt te betalen voor een plaat, maar dat je vraagt om hun tijd. Het introduceren van een artiest en het aanbieden van muziek via een fysieke drager is een enorme uitdaging. Er is zoveel aanbod en vooral zoveel afleiding. Het beluisteren van een plaat van begin tot eind is een soort verbintenis, en de gradaties waarin je je verbindt met het werk bepaalt het begrip daarvan. In de afgelopen jaren hebben we een aantal fantastische platen op Room40 uitgebracht, die echte aandacht van de luisteraar vragen, maar het wordt moeilijker en moeilijker om mensen over te halen zich diep met een werk bezig te houden.”

Kritisch gesprek
Een verbintenis aangaan en zich intensief met een werk bezighouden: dat is precies wat English zelf doet als het gaat om wat hij uitbrengt op Room40. De keuze uit het enorme aanbod aan muziek maakt English door zich af te vragen waarin hij wil investeren. De selectie maakt hij dus niet op basis van een simpele scheiding tussen ‘goede’ en ‘slechte’ muziek en al helemaal niet op basis van commerciële kansen. “Onlangs realiseerde ik me dat Room40 nu echt op vriendschappen is gebaseerd. Ik contracteer mensen niet omdat ik weet dat hun plaat gaat verkopen, maar omdat ik geloof in hun muziek. Natuurlijk moet er voldoende omzet worden gemaakt om het label draaiende te houden, maar momenteel werk ik alleen met mensen die ik ken of waarmee ik een connectie voel. Als iemand naar me toe komt en ik vind het werk echt goed, dan wil ik die persoon ook leren kennen.” Hij werkt graag samen met mensen die gerijpte ideeën hebben. “Ik heb respect voor artiesten die jaren werken aan een idee dat dan in iets resulteert. In mijn samenwerking met mensen als DJ Olive en Chris Abrahams is er een daadwerkelijke wisselwerking. Ook iemand als Rafael Anton Irisarri: hij heeft platen gemaakt die voor hemzelf een belangrijke rol vervullen en ik denk dat Room40 een plek is voor dat soort werk. Ik kan alleen het gesprek hebben met iemand en reageren als luisteraar.”
Juist dat kritische gesprek over muziek zegt English te missen in de huidige muziekindustrie, inclusief de muziekjournalistiek. Naar zijn mening wordt muziek te weinig vanuit theoretische kaders benaderd. “Ik heb liever dat een recensie vragen stelt over het werk, dan dat hij blijft steken in de ervaringssituatie””, zegt English. “Bij ‘Wilderness of Spirits’ gingen twee of drie recensies in op de thematiek achter die plaat; ze hebben mij tot het kopen van een aantal boeken aangezet omdat de recensenten andere ideeën opperden. Dat vind ik geweldige feedback: mensen gaan nadenken over de onderwerpen, hebben een ander perspectief en geven die weer in hun reactie. Dat is wat kunst en sommige cultuurjournalistiek vermag: deuren openen. Iemand als David Toop (Britse muzikant en publicist, red.) heeft een enorme invloed op mij gehad omdat hij overeenkomsten liet zien tussen onderwerpen die niet gerelateerd leken; daarmee heeft hij compleet nieuwe conversaties geopend.”

Niet zwijgen
Ook aan zijn eigen muziek ligt vaak een theorie of een doordacht concept ten grondslag. ‘Kiri no oto’ (Japans voor ‘geluid van mist’) is bijvoorbeeld een poging om een visueel effect in klanken te vangen. English vertelt over een ervaring die hij had, waarbij hij probeerde verschillende losse objecten en een gehele omgeving visueel met elkaar te verbinden, terwijl de mist dat bemoeilijkte. “Het leek me interessant om te zien of je eenzelfde ervaring ook met geluid kunt creëren. ‘Wilderness of Mirrors’ komt uit een heel andere ervaring voort: de teleurstelling die ik voelde over de weg die Australië en nog een aantal landen inslaan met de afbraak van sociale afspraken. Veel van de discussies die ik na het uitbrengen van de plaat voerde, gingen daar ook over. De situatie met vluchtelingen in Australië is bijvoorbeeld nijpend, maar er is een soort bedrieglijkheid in het discours erover, in elk geval in de wijze waarop de overheid erover praat. Michel Foucault stelde dat het discours systematisch het object waarover je praat vormgeeft. Dat zie je gebeuren bij asielzoekers, die door de overheid steeds worden aangeduid als ‘illegale immigranten’. Hun positie heeft echter niets met illegaliteit te maken; het is volgens de conventies van de UNHCR een recht om ergens asiel aan te vragen. Door die verschuiving in het discours gaan mensen de situatie anders waarnemen, vooral als ze zich niet zo interesseren in die zaken. Dat soort kwesties vormden de basis voor wat ik wilde onderzoeken en veel van de texturale zwaarte en agressie in de muziek is er een uiting van.”
Zal elke luisteraar die klanken kunnen verbinden aan de achterliggende sociale of politieke kwesties? “Ik besef dat muziek op zichzelf kan bestaan. De referenties aan de sociale context zijn in de plaat aanwezig, maar zeker niet direct. Er is niets erger dan verteld worden wat je moet denken. Liever stimuleer ik mensen om na te denken. Als je luistert en gaat nadenken over je relatie met muziek, geluid en ruimte, dan is dat fantastisch. Maar als de plaat je pakt en je bent geïnteresseerd in de beweegredenen van de artiest, dan is de muziek een mooie uitnodiging om je te gaan verdiepen.”
Hij vindt dat ieder geïnteresseerd en bewust individu dit soort gesprekken moet voeren. “Room40 biedt stickers en draagtasjes met de uitspraak ’silence is death’; dat verwijst deels naar de aidscampagne uit de jaren 1980 in de Verenigde Staten, maar zegt ook dat zwijgen kwesties verborgen houdt. Door niet over vluchtelingen te praten zijn ze als het ware onzichtbaar en dat houdt ze gevangen”, legt English uit. “Ik respecteer dat sommigen met hun muziek geen gesprek willen stimuleren, maar ik vind dat wij – de veelal hegemonische, machtige westerlingen – een verantwoordelijkheid hebben. We moeten ons bewust zijn van wat we doen, op wat voor manier we deelnemen, en hoe die deelname andere, mogelijk minder geprivilegieerde levens beïnvloedt. Bij alle uitdagingen – vluchtelingen, milieuproblemen, et cetera – moet iedereen zijn stem toevoegen. Een koor is zo krachtig omdat het niet een enkele stem is, maar het zijn er vele die in unisono samenwerken. Daarbij klinken ze nooit allemaal precies hetzelfde. Dat is precies wat we nu nodig hebben.”

Comments


Dit artikel verscheen eerder in GC #126.

Koop deze editie in onze webshop!

Discografie

Wilderness of Mirrors (Room40, 2014)
Lonely Women's Club (Important, 2013)
For/Not For John Cage (Line, 2012)
Incongruous Harmonies (Touch, 2010, 7
It's Up To Us To Live (Sirr, 2009)
A Colour For Autumn (12K, 2009)

Lees meer

Lees meer over Rafael Anton Irisarri in GC # 123

Mind the Gap

Luister naar The Liquid Casket van Lawrence English op MTG#111

Reacties




%d bloggers liken dit: