Mika Rottenberg maakt aandachtig vormgegeven video’s. Ze trok de aandacht met haar video ‘Mary’s Cherries’ (2004), waarin roodgelakte vingernagels Maraschinokersen worden – die bijna tekenfilmachtige roodroze, ronde kersjes die je onder meer op taartjes aantreft. Het ontstaan van de nagels vindt volgens Rottenberg plaats via een soort lowtech-productieproces: dankzij het licht van een grote lamp groeien de nagels sneller dan normaal, waarna het uiteinde wordt afgeknipt. Daarna gaan ze naar nog twee vrouwen, en de laatste maakt er kersen van. Het is een exemplarisch werk voor Rottenberg: omdat er een productieproces wordt getoond, omdat vrouwen de hoofdrol spelen, en omdat ‘vieze’ lichamelijke (bij)producten een verkoopbaar product worden. Een vergelijkbare video is ‘Tropical Breeze’ (2004): twee vrouwen rijden rond in een soort mobiele fabriek. Met het zweet van de chauffeuse – let op de close-up van al die parelende druppels – worden een soort vochtige doekjes gemaakt, die worden verkocht als het product uit de titel.
Alles is vormgegeven in een stijl die een zekere hipstersfeer ademt; een soort fantasievolle quasi-naïviteit die doet denken aan Wes Anderson en Miranda July, en soms zelfs een beetje aan Michel Gondry. Je zou daardoor bijna denken dat Rottenbergs videowereld weinig met de onze te maken heeft. Integendeel. In ‘BOMB Magazine’ verscheen een door Judith Hudson afgenomen interview waarin de kunstenaar dan ook besluit met: “Wanneer iemand me vertelt hoe absurd mijn werk is, denk ik: het is bij lange na niet zo absurd als wat er echt aan de hand is.”

Processen

Aan Hudson vertelt Rottenberg ook over de inspiratie voor ‘Mary’s Cherries’: “Ik las over een vrouw die een zeldzame bloedgroep had. Ze besloot haar baan op te zeggen en haar bloed te verkopen. Haar lichaam maakt haar eigen spul aan en zij verkoopt het.” Die zin zou een beschrijving kunnen zijn van een van haar eigen video’s. Die laatste zin is immers van toepassing op zowel ‘Mary’s Cherries’ als ‘Tropical Breeze’ – en ook op ‘Dough’ (tranen laten brood rijzen), ‘Cheese’ (vrouwen melken hun haar en maken er kaas van). Het productieproces, in een soort buitenissige fabriekjes, speelt een voorname rol in haar oeuvre.
Video is het juiste medium om zo’n proces te tonen: fotografie of schilderkunst zouden te statisch zijn en alleen in serie-opzet werken. Video maakt het bovendien mogelijk de tijdsduur van de kunstbeleving sterk te beïnvloeden, net waar je op welk moment naar kijkt. Niet iedereen zal de hele vertoning uitzitten, maar wie dat wel doet is daar bij Rottenberg tussen de vijf minuten en een halfuur aan kwijt. Juist in een video wordt zo’n – voor Rottenberg typisch – arbeidsproces tastbaar – waardoor het fictieve zelfs iets realistisch krijgt. Wat stap voor stap uitgelegd wordt, lijkt vaak sneller echt. Je ziet hoe lang elke productiestap duurt, wie erbij betrokken is, de herhaling van het proces (want het blijven fabriekjes) en natuurlijk de beginsituatie en het eindproduct . En je ziet hoe bij sommige arbeiders enige verveling begint te ontstaan, wellicht zelfs vervreemding ten opzichte van het proces.

Lichaamseigen

Rottenberg laat het echter niet bij video’s, maar toont ze vaak in installaties die soms zelfs minibioscoopjes zijn. ‘Cheese’ is bijvoorbeeld te zien in een soort houten schuurtje; het scherm dat ‘Mary’s Cherries’ toont, hangt in een kist die zelf weer aan het plafond hangt. Het effect is dubbelzinnig. Enerzijds treedt er een soort vervreemding op: het wordt moeilijker om je in te leven in de gebeurtenissen in de video, omdat je steeds wordt herinnerd aan wat er om het scherm heen is te zien. Daardoor blijf je je er steeds van bewust dat je naar een scherm kijkt – een beetje zoals een veel te druk televisiemeubel de aandacht van de tv zelf zou afleiden. Anderzijds kan zo’n enscenering je bij de video betrekken: je stapt in het kunstwerk en begint er deel van uit te maken. Tussen die twee polen ontstaat een spanningsveld.
Zelf vertelt Rottenberg daarover in het interview met Judith Hudson: “Ik probeer de installaties steeds minimaler en bouwkundiger te maken. Je stapt de installatie binnen en begint de film te bekijken, en hopelijk raak je je op een bepaald moment bewust van de ruimte en je eigen lichaam daarin. Ik wil dat de structuur je na laat denken over het werk achter de hele constructie.”
Die bewustwording van het lichaam is een belangrijk thema in Rottenbergs werk. Neem die lichamelijke producten die centraal staan: bij veel kijkers zal er waarschijnlijk (eerst) een soort afschuw zijn: ‘gadverdamme, zweet; bah, nagels!’ En dat terwijl ze gewoonweg bij het lichaam horen. Er is een tweede opvallend lichamelijk aspect aan haar video’s: de vrouwen (op een incidentele man na) die ze bevolken hebben lichamen die van de heersende norm afwijken: ze hebben enorm lang haar, zijn behoorlijk obees, zijn opvallend lang of doen duidelijk aan bodybuilding. Rottenberg laat hen die ‘afwijkingen’ (bij gebrek aan een beter woord) niet verbergen, maar benadrukt ze: wat voor sommigen aanleiding tot body shaming kan zijn, zet zij juist in het zonnetje. Uitstekende geheugensteuntjes voor mensen – zoals ik en wellicht ook wel zoals jij – die hun tijd voor het grootste deel (al dan niet op kantoor) achter de laptop doorbrengen: je zit in een lichaam, en dat is veel meer dan slechts een noodzakelijke huls. Maar vaak herinneren we ons dat pas zodra het begint te haperen, zoals bij griep, spierpijn of een beginnend buikje.
In het gesprek met Hudson vergelijkt Rottenberg het menselijk lichaam tot twee keer toe met een soort valstrik. De eerste keer stelt ze: “We zitten allemaal gevangen in deze doos die we ons lichaam noemen.” De tweede keer verlaat ze dat algemene en zoomt ze in op haar eigen situatie: “Ik heb dit claustrofobische gevoel dat ik fysiek gevangen zit binnen mijn eigen lichaam, binnen mijn seksualiteit, binnen mijn gender. […] Misschien is er een uitweg uit de onderdrukking, richting vrijheid, als je [de onderdrukking] kunt observeren – er naar kunt kijken als een object.” Misschien komt daar die drang tot visualiseren vandaan: van het inzoomen op delen van het lichaam, via creëren van productieprocessen, tot aan de bijzondere verschijningsvormen van de installaties aan toe. Bovendien spiegelen de fabrieksprocessen ook op een zekere manier die in het lichaam, dat immers ook een (producerend) systeem is.

Ideologisch?

Rottenbergs wereld leent zich goed voor feministische en marxistische interpretaties. Ga maar na: de lijnen arbeid, productieproces, (vrouwelijk) lichaam en vervreemding kruisen elkaar. Het risico is dat je met zo’n lezing Rottenbergs kunst te sterk in een mal drukt. Dat laat een recent verschenen monografie over haar – simpelweg ‘Mika Rottenberg’ geheten – onbedoeld zien. Van juni tot september dit jaar had Rottenberg een solotentoonstelling in Palais de Tokyo, een prestigieuze kunstinstelling in Parijs. Bij die gelegenheid verscheen bovengenoemde monografie. Het boek is eerder een souvenir van de tentoonstelling dan een degelijke inleiding in haar werk, of een uitgave waarin de diepte wordt opgezocht. De makers hebben gekozen voor veel foto’s (zowel stills uit de video’s als foto’s van die bioscoopjes), korte beschrijvingen van de kunstwerken, een enigszins warrig essay door een mediahistoricus en een interview met curator Daria de Beauvais.
Het interview bewijst dat Rottenbergs kunst subtieler en gelaagder is dan sommigen denken. Na een korte inleiding begint De Beauvais namelijk met de volgende vraag: ‘Zie je [plafonds] als een metafoor? Een metafoor voor het glazen plafond, voor onze potentieel hopeloze toekomsten…’ Ik vind het een nogal sturende vraag, die misschien meer over De Beauvais zegt dan over Rottenberg. Zij bevestigt, noch ontkent, en antwoordt: ‘Een systeemplafond is zo’n mysterieuze ruimte, vooral vanwege de ruimte daarboven en wat het moet bedekken: de aderen, de spieren, of de binnenkant van het gebouw. […] Een systeemplafond is een onderdrukkende suggestie van ruimte, en meestal is het te laag. Op een bepaalde manier drukt het je psychologisch gezien omlaag.’ De Beauvais is ongetwijfeld blij met dit antwoord dat in haar feministische verhaal past, en ik ben tevreden omdat Rottenberg in het interview haar kunst niet ideologisch dichtsmeert.
Want dat is toch wel het gevaar met kunst die ideologisch wordt geïnterpreteerd: als kijker te zeer uitgaan van een bepaalde boodschap en daar de kunst aan toetsen. Dan kun je net zo goed naar Sovjetschilderijen kijken die niet veel meer doen dan het ondubbelzinnig uitbeelden van de idealen van de partij. Rottenberg is subtieler en gelaagder. In haar video’s komt veel samen, maar als je de thema’s visualiseert als lijnen, convergeren ze niet tot één punt dat je Betekenis of Boodschap zou kunnen noemen. Soms kruisen ze, soms roept hun afstand spanning op. En er blijkt genoeg plaats te zijn voor de eigen inbreng van de toeschouwer.
Die openheid zorgt ervoor dat de eerder genoemde video’s – waarvan de meeste rond de tien jaar geleden zijn gemaakt – opvallend goed aansluiten bij de actualiteit. Sla een krant open of scroll door je timeline op Facebook en je komt opiniestukken en andere artikelen tegen die je aan Rottenbergs kunst kunt koppelen: over body shaming, over hoe de media onrealistische lichaamsbeelden propaganderen, en de vraag waar ons voedsel vandaan komt. Om met dat laatste te beginnen: Rottenbergs ‘ontstaansverhaal’ van de Maraschinokersen zou je makkelijk als parodie kunnen zien op die (hipster)noodzaak om van alles te willen achterhalen waar het vandaan komt. Want moet je zoiets wel willen weten? Stel dat kersen écht zo gekweekt werden, dan zou je ze na ‘Mary’s Cherries’ wel laten staan.
Het zijn echter niet zozeer de productieprocessen die de show stelen in de video’s, maar de lichamen. Rottenbergs lowtech-fabriekjes draaien op de fysieke aanwezigheid en bijproducten van het lichaam: automatisering is hier onmogelijk, want robotten zweten niet en kunnen geen haar laten groeien. En zo kijk je toch heel anders naar die vlezen huls om je geest.

Dit artikel verscheen eerder in GC #136.

Bibliografie