Op 1 oktober verscheen bij Constellation Records ‘Mississippi Moonchile’, het tweede deel van Matana Roberts’ COIN COIN, een ambitieuze cyclus die nu al kan worden beschouwd als een van de meest markante muzikale statements van de voorbije jaren.

Matana Roberts’ muziek is niet voor watjes. Of anders gezegd: ze vergt een mentale investering die ver voorbij een vrijblijvende ontmoeting gaat. De eerste confrontatie met ‘Pov Piti’, een onwaarschijnlijk intens stukje primal scream-therapie uit ‘Gens de couleur libres’, het eerste deel van de cyclus, is niet iets dat je snel vergeet. Bij zo’n ontreddering weet je niet zo goed raad met je ongemak. Roberts maakte de luisteraar op die release niet enkel deelgenoot van een stukje familiegeschiedenis (‘Coin Coin’ was de bijnaam van een achttiende-eeuwse slavin die in haar stamboom opduikt), maar confronteert de luisteraar ook met de mensonterende praktijken die aan de slavernij waren verbonden.

De vorm waarin het geheel was gegoten bleek al snel even ambitieus als overrompelend: een bontkleurige melange van freejazz, theater, blues, gospel, kinderliedjes en de Bijbel, die op sommige momenten aanvoelde als een emotionele aanranding, maar die gelukkig wist af te wisselen met momenten van onbekommerde blijheid en kinderlijke onschuld. Het was meteen een verbluffende start van een totaalwerk dat een belangrijke mijlpaal kan worden.

Zoals een uitvoering van ‘Mississippi Moonchile’ – dat grotendeels werd geïnspireerd door Roberts’ grootmoeder – in het Amsterdamse Bimhuis vorig jaar al aantoonde, maakt de artieste niet de fout om bij elk nieuw hoofdstuk (er zijn er twaalf beloofd!) in herhaling te vallen.

Genesis

Het nieuwe volume is als geheel een stuk minder excentriek en rauw dan zijn voorganger, terwijl de vijftienkoppige band – met vooral muzikanten uit de avant-gardescene van Montréal – werd vervangen door een New Yorks sextet met sterkere jazzconnecties. Hoewel het album nog steeds is volgestouwd met Roberts’ spontane parlando en vele wendingen en moeilijk als doorsnee kan worden beschouwd, is de 48 minuten durende lappendeken een onnavolgbare rit gefundeerd in de fire music (genrebenaming voor heel wat vergelijkbare freejazz uit de jaren 1960 en 1970, denk aan Archie Shepp, Albert Ayler en Pharoah Sanders, red.), maar blikt dan verder terug via de blues, het bruisende en klaterende optimisme van vooroorlogse jazzvarianten en, opnieuw, de orale traditie.

Meest in het oog springend is deze keer de aanwezigheid van klassiek zanger Jeremiah Abiah. Zorgt diens bijdrage er aanvankelijk voor dat je denkt dat de radio even twee zenders tegelijk afspeelt, dan wordt het gaandeweg duidelijk waar Roberts naartoe wil: verrijken, verrassen en losbreken van enkel volksmuziek of muziek met expliciete verwijzingen naar een traditie die ontstond uit onder meer work songs en Afrikaanse ritmes.

Als je wat rondkijkt op het internet, dan zijn er van ‘COIN COIN’ sporen terug te vinden tot het midden van de jaren 2000, terwijl ‘Chapter One’ pas verscheen in 2011. Sindsdien lijkt het tempo opgekrikt en wordt er een voortdurende afwisseling beloofd van work-in-progress en de uiteindelijke release van de hoofdstukken. Toch ziet het er niet naar uit dat Roberts zich zal beperken tot ‘COIN COIN’. Roberts: “Nee, ik heb ook nog andere ensembles waarmee ik samenwerk. Zo speel ik in New York met Liberty Ellman, Kevin Tkacz en Ches Smith. Ik heb ook nog solomateriaal dat los staat van ‘COIN COIN’, en ik hoop nog op allerhande samenwerkingen met andere muzikanten. De cyclus wordt zeker een hoeksteen van wat ik doe, maar is niet voldoende om uitsluitend mee bezig te zijn; ik heb andere projecten nodig om mijn creatieve ontwikkeling gaande te houden. Het is helaas ook niet mogelijk om te leven van één project. New York is nu eenmaal extreem duur.”

“Het heeft bovendien veel tijd gekost om een label te vinden dat bereid was om ‘COIN COIN’ uit te brengen. Ik heb contact opgenomen met vier Amerikaanse labels en drie Europese, en die hebben allemaal gepast. Toen de mensen van Constellation Records in 2008 een performance zagen, had ik al lang de hoop opgegeven dat de muziek ooit zou verschijnen en had ik me erbij neergelegd dat het een liveproject zou blijven. Ik ben Constellation dus wel wat verschuldigd omdat ze als enigen in mij geloofden.”

Dat de artieste er zo lang over deed om onderdak te vinden voor haar kolossale project – een multimediale onderneming die werkt met steeds wisselende bezettingen, zorgvuldig uitgedokterde visuele concepten en grafische scores waarin klassieke notatie wordt gecombineerd met het gebruik van tekeningen en antieke foto’s – is jammer, maar dus niet zo verrassend, gezien het genreoverschrijdende karakter en de taaie brok die het eerste hoofdstuk was.

Naast vrij traditioneel klinkende freejazz zaten daar immers confronterende momenten in, door de combinatie van wrangheid en uitgeschreeuwde pijn en schaamte. Een bewuste aanslag op het ingesluimerde morele evenwicht van de luisteraar? Toch niet, zo blijkt: “Het enige doel was het experiment omwille van het experiment. Ik hang er nooit een eenduidige emotionele richting aan vast, ik volg de muze. Ik ben altijd zeer expressief geweest en heb simpelweg een grote drang om contact te maken met mijn publiek.”

(Afro-)Amerikaans

Dat Roberts niet over een nacht ijs gegaan is, wordt ook snel duidelijk als je in de albums duikt en de recente interviews erop naleest. Aan het schrijven en uitwerken van elk volume gaat een lange periode van intensief lezen, zoeken en wroeten vooraf. Die gaat verder dan een standaard stamboomonderzoek en wil meteen ook de historische context juist krijgen, zowel wat betreft feiten als taalkundige bijzonderheden.

Hoewel Roberts duidelijk in een traditie staat van Afro-Amerikaanse artiesten met een interesse voor erfgoed en overlevering, beweert ze dat haar intenties geen al te gemakkelijke verklaringen verdragen, en dat je dus ook niet kunt poneren hoe de muziek aankomt bij een Amerikaans of een Europees publiek. “De ‘COIN COIN’-cyclus gaat wel degelijk over de Amerikaanse geschiedenis; dus niet enkel over de Afro-Amerikanen. Mijn eigen stamboom is zeer verscheiden, met heel wat rassen die door elkaar lopen. Dat is niet enkel herkenbaar voor Afro-Amerikanen, dus ga ik ervan uit dat Europeanen zich ook in het project kunnen inleven. Het is een muzikaal monument dat in eerste instantie is opgedragen aan de menselijke ervaring. Alle mensen worden geconfronteerd met dezelfde emoties, los van de verschillen die er lijken te zijn. Op dit punt heb ik het gevoel dat het publiek aan beide kanten van de oceaan open staat voor mijn verhaal.”

Toch bevat de muziek culturele specificiteiten en wordt er verwezen naar tradities die wel degelijk gebonden zijn aan een historische periode en bevolkingsgroep. Zo is er de fascinatie met het maken van quilts of lappendekens met veelkleurige patronen die vaak ook figuratieve afbeeldingen bevatten en vooral bij Native Americans en Afro-Amerikanen een belangrijk deel uitmaken van culturele tradities. Niet alleen omdat de bonte dekens op allerhande manieren kunnen worden gebruikt – zowel in dagelijks als in ceremonieel gebruik – maar ook omdat ze passen in het grotere idee van geschiedschrijving. Oftewel: het liet ongeletterden ook toe om te documenteren. In de informatie die wordt verspreid over haar muziek, wordt dan ook nadrukkelijk naar haar muziek verwezen met termen als ’panoramic sound quilting’, waarmee ze zich toch inpast in een bepaalde traditie, maar dan via muzikale analogie: “Ik houd van geschiedenis, en ik houd ervan dat mensen hun verhalen delen. Geschiedenis heeft dan ook een belangrijke rol als leerinstrument. Mijn werk is een neerslag van mijn ervaringen met de Amerikaanse geschiedenis, maar ook een teken van mijn liefde ervoor.”

Het doet onvermijdelijk denken aan het project ‘Live: Time on the Quilts of Gee’s Bend’, waarmee jazzpianist Jason Moran enkele jaren geleden de hort op ging en in 2009 op Jazz Middelheim stond. Opmerkelijk extraatje: ook in Morans jazzband was een klassiek geschoolde zangeres aanwezig (zijn echtgenote Alicia Hall Moran), maar Roberts was er zich niet meteen van bewust. “Eigenlijk heb ik dat pas veel later vernomen, maar ik heb tijdens mijn onderzoek naar de Louisiana-tak van mijn stamboom, toen ik de eerste vijf hoofdstukken van de cyclus al had uitgewerkt, wel ontdekt dat Jason en ik verre verwanten zijn. We wisten dat allebei niet, maar ik vond het een fijne ontdekking. Hij heeft me trouwens goed geholpen door mij in contact te brengen met andere familieleden.”

Work-in-progress

Roberts live aan het werk zien is altijd een belevenis. Die rijzige verschijning, het excentrieke kapsel, de opvallende tatoeages en haast dierlijke intensiteit maken daar natuurlijk ook deel van uit. De vrouw over het podium zien schrijden in een lang gewaad, op hoge hakken, met een altsax omgegespt, dat is op zich al indrukwekkend. Zeker als ze er alleen staat, zoals het geval was voor de bandperformance in Amsterdam. Ook al voelde die soloset – een platform waarin het gospelaspect van de artieste het best tot zijn recht komt – volledig geïmproviseerd aan, toch dringt de vraag zich op of er in die cyclus ook ruimte zal zijn voor solowerk. “Ja, aan het einde van de cyclus zullen er twee solohoofdstukken zijn. Die bevatten normaal gesproken ook videomateriaal, bewerkte saxofoongeluiden, live spel en tekst. Dat was in Amsterdam niet mogelijk, maar de volgende keer hopelijk wel. De muziek van de band was uitgewerkt in een systeem dat ik met de hand uitschrijf en dan combineer met een systeem van conduction (een vorm van gestructureerde, vrije improvisatie waarbij er, onder andere door gebruik van afgesproken handsignalen, een unieke dialoog ontstaat tussen de dirigent en de muzikanten, red) dat werd ontwikkeld door mensen als Sun Ra en Butch Morris, en deel uitmaakt van de taal van de performance en van de geschreven muziek. Ik creëerde de cyclus op zo’n manier dat ik intussen ook kon werken aan mijn vaardigheden voor de grafische component.”

Naarmate de cyclus vordert zal haar aandacht steeds verschuiven naar het meest recente deel, al is het niet de bedoeling dat voorgaande hoofdstukken naar de archieven worden verwezen. “Het is steeds een heel moeizaam proces om zo’n project van de grond te krijgen en uit te voeren. Het nieuwe hoofdstuk is steeds mijn grootste prioriteit, maar het blijft natuurlijk de ambitie om de vorige delen te blijven uitvoeren, met uitzondering misschien van ‘Chapter One’, want dat is zeer moeilijk om live te brengen. ‘Mississippi Moonchile’ is dan weer heel wat meer flexibel.”

“Het project steunt ook op het idee van een roterende cast. Er zijn zoveel muzikanten waarmee ik absoluut nog eens wil werken, en ik heb het gevoel dat dit de enige manier is om ze allemaal uit te nodigen. Veel van het werk is al geschreven, maar de organisatie rondom het opnemen en uitvoeren is altijd een werk van lange adem. Ik zoek actief naar mensen om mee te werken. Alle muzikanten die speelden op het eerste deel kende ik al uit de tien jaar daarvoor, maar sindsdien is de muziek ook al uitgevoerd door heel wat Amerikaanse muzikanten.”

Traditie en impact

De parallellen met het werk van sommige van Roberts’ collega’s bij de AACM – de in Chicago gebaseerde Association for the Advancement of Creative Musicians – is opvallend. The Art of Ensemble Of Chicago van onder anderen Roscoe Mitchell en Lester Bowie trad naar buiten als een collectief dat de banden aanhaalde met het (Afro-Amerikaanse) verleden, maar dat dan bewust combineerde met strekkingen uit de Europese avant-garde. Bovendien was er ook bij hen al een sterkere aandacht voor het theatrale en visuele aspect van een performance, die regelmatig de air van een rite kreeg en waarin werd geëxperimenteerd met maskers en make-up. Je zou dan veronderstellen dat Roberts bij de leermeesters langsgaat voor advies, maar dat is niet het geval. “Nee. De AACM geeft geen commentaar op werk dat nog in ontwikkeling is. In hun stilte hoor ik echter wel veel aanmoediging. Muhal Richard Abrams, George Lewis en Amina Claudine Myers hebben me ook kansen gegeven om mijn muziek te ontwikkelen in het kader van hun concertreeksen in New York, waarmee ik enorm vooruit ben geholpen. Ik zal hen daar altijd dankbaar voor zijn.”

Natuurlijk bestaat er ook binnen de (Afro-)Amerikaanse literatuur veel aandacht voor de beschamende geschiedenishoofdstukken waar Roberts naar verwijst. Nobelprijswinnares Toni Morrisons meest prominente roman ‘Beloved’ (1987), die onder meer handelt over de mentale gevolgen van slavernij, wordt beschouwd als een moderne klassieker. Iets recenter maakte Edward P. Jones furore met ‘The Known World’ (2003), en kreeg daarvoor de Pulitzer Prize voor fictie. Zijn dat dan figuren waar Roberts zich aan wil spiegelen? “Niet echt. Ik ben geen grote Toni Morrison-fan en van het boek van Jones heb ik horen zeggen dat het goed is, maar ik heb het nog niet gelezen. Toch gebruik ik heel wat tekstbronnen voor de ‘COIN COIN’-cyclus. Op dit moment lees ik een dagboek van de Britse kapitein George Lydiard Sulivan, die in de negentiende eeuw illegale slavenschepen onderschepte en ze terugstuurde naar Afrika. Het boek heet ‘Dhow Chasing In Zanzibar Waters’. Een ander boek dat me inspireerde is Octavia Butlers ‘Kindred’, en dan zijn er nog heel wat boeken over Native American geschiedenis en afkomst. Idem voor de non-fictie van Zora Neale Hurston en heel wat teksten over kunst en esthetiek van Gilles Deleuze.”

De Amerikaanse auteur en burgerrechtenactivist James Baldwin schreef ooit “You think your pain and your heartbreak are unprecedented in the history of the world, but then you read. It was books that taught me that the things that tormented me most were the very things that connected me with all the people who were alive, or who had ever been alive.” Bij het beluisteren van de ‘COIN COIN’-albums krijg je als luisteraar regelmatig het gevoel dat Roberts statements wil maken die ook voorbij de opgelegde grenzen van hiërarchie, ras, geslacht en sociale klasse willen belanden. Het inschakelen in een universeel discours? “Ja, ik geloof in de inherente goedheid van alle mensen. Ik geloof dat alle mensen elkaar kunnen vinden via menselijke verhalen en door alles wat we meemaken, hoe verschillend we ook zijn. Het is een drijfveer voor mijn werk, maar dan op zo’n manier dat mensen nog altijd kunnen beslissen waar en wanneer ze willen meegaan in het verhaal.”

Gevraagd hoe belangrijk het voor haar is om haar stempel te drukken, benadrukt Roberts nogmaals dat het allemaal niet zo eenduidig is: “Ik denk niet op die manier. Dat is niet belangrijk. Ik hoop enkel dat wat ik nalaat de inspiratie kan zijn voor artiesten die nu nog niet geboren zijn, zodat zij het werk verder kunnen zetten.”