Rashad Becker


Onlangs verscheen ‘Traditional Music Of Notional Species Vol. II’, het tweede album van Rashad Becker. Net als zijn voorganger herbergt deze plaat een geheel eigen klankenwereld, die wordt gepresenteerd als natuurhistorische studie vol antropologische beschrijvingen. Dit werk is veel meer dan muziekstukken opgebouwd uit complexe klanken. Maar wat, vraagt Jos Smolders zich af.

In kringen van verzamelaars, technoliefhebbers en klankafficionado’s is de naam Rashad Becker al jaren een begrip. Hij masterde honderden, nee duizenden technoplaten die garant staan voor een goede balans tussen diepe bassen en scherpe contouren van de verschillende melodielijnen. De laatste jaren zien we Becker ook steeds vaker actief op het gebied van de kunstmuziek. Zo masterde hij de heruitgaven van de Groupe de Recherches Musicales op het label Editions Mego, waardoor de muziek van Luc Ferrari, Pierre Schaeffer en Guy Reibel weer nieuw leven in werd geblazen. Ook masterde hij nieuwe opnamen van Richard Scott, Matmos, Felix Kubin en Helena Gough. Zo bezien werkt Becker aan een heel verscheiden repertoire dat veel verder gaat dan alleen techno.

‘Traditional’

En toen was het 2014 en lag plotseling een soloalbum van hemzelf in de winkel, uitgegeven door het Duitse Pan-label. De aankondiging van het album wekte al meteen mijn belangstelling, aangezien ikzelf ook muziek produceer én muziek voor anderen master. Voor ik maar een noot had gehoord was mijn verwachting dat dit wel super dikke hifiklanken zouden worden. Tijdens het beluisteren bleek het bijzondere niet in de vette beats of dronende bass te schuilen; het waren vooral de complexe klanken en het samenspel daartussen die opvielen. Hier kwam een heel persoonlijke en specifieke kijk op klank, structuur en muziek naar voren.
Wat we horen op de twee albums van ‘Traditional Music of Notional Species’ zijn elektronische klanken, maar door de manier waarop ze zijn gevormd klinken ze bijna organisch. Veel hedendaagse elektronische muziek bestaat uit patronen die door middel van specifieke combinaties van elektronische circuits zijn geprogrammeerd. Daarmee ontstaat dan een klank en met die klank gaat de artiest aan de slag. De een maakt er een doorgaande drone van, terwijl een ander ritmische patronen laat loopen. Vaak is zelfs het spelen van een melodie geprogrammeerd met behulp van sequencers.
Bij het luisteren naar ‘Traditional Music of Notional Species’ hoor je direct dat dat hier niet het geval is. Geen enkele klank blijft namelijk zoals hij was. Steeds zijn er variaties. In aanzet, in klankkleur, in luidheid, in lengte. Het deed me eigenlijk denken aan een opname van wat in de vorige eeuw etnische muziek heette. Een samenkomst van een Afrikaanse stam die rituele muziek maakt. Dat idee wordt natuurlijk ook gevoed door de term ‘traditional’ in de titel. In bepaalde landen zijn de instrumenten ook vertegenwoordigers van de goden die tijdens het ritueel met elkaar in gesprek gaan. De stukken op ‘Traditional Music of Notional Species’ hebben daar wel iets van weg: ze het lijken op een gesprek tussen verschillende karakters. De een begint, soms aarzelend, en een ander vult aan of spreekt tegen. Een duidelijke muzikale structuur ontbreekt.

Streetpunk

Toen ik Becker in de voorbereiding op het gesprek vroeg over welke onderwerpen hij niet wilde spreken, kreeg ik er twee: mastering, en Syrië. Als hij er toch een van die twee zou moeten kiezen, sprak hij liever over Syrië. Als het maar niet over mastering hoefde te gaan. Maar later blijkt dat hij ook over dit onderwerp uitgebreid zal komen te spreken.
Ik spreek Becker in Brussel, waar hij een livesessie doet bij Recyclart, in het oude station Kapellekerk. Tijdens het drie uur durende gesprek dendert iedere vijf minuten een trein over ons hoofd. Er staat jazzmuziek op de achtergrond en de barman schuift luidruchtig met stoelen en tafels ter voorbereiding op de avond. Maar het deert niet. Becker is een aimabele veertiger met een kosmopolitische pet, een houthakkersbloesje en jeans. Hij geeft een zachte hand en spreekt met een rustige en zelfverzekerde toon.
JS: Ik kende je voornamelijk via je mastering-activiteiten. Waar begon je muzikale carrière?
Rashad Becker: “Ik had een punkbandje in Berlijn, in 1983. Ik was dertien jaar. In Berlijn was alles heel vrij, maar ook heel gespannen. De jeugd, tenminste de mensen met wie ik omging, reageerde die spanning af door keiharde muziek te maken. Ik was in 1981 met mijn ouders uit Syrië naar Berlijn gekomen. Ik was erg onder de indruk van het leven in die stad, en de enige manier om daarop te reageren was een boze streetpunkband. Een tijdje later zag ik de Einstürzende Neubauten optreden en een hoop industriële bands, dus na een paar jaar wilde ik me vooral verder ontwikkelen met wat complexere zaken. Ik rolde van het een in het ander. Zo was ik een aantal jaren video-editor, maar ook goudsmid en verpleger op de EHBO-afdeling. Dat zijn de enige twee beroepen waarvoor ik ooit een opleiding heb gevolgd. En toen kwam het masteren en snijden van lathe cuts (proefversies van platen, gemaakt op een zachter vinyl, js) voorbij. Dat bleef maar komen en komen. Ik kan gerust zeggen dat ik twintig jaar lang alleen maar gemasterd heb, zestig uur per week. Geen vakanties. Pas tien jaar geleden ben ik me gaan richten op andere dingen, zoals mijn eigen muziekprojecten, optredens en front of house-technicus voor ensembles.”

Cultuur als persona

Dat klinkt alsof je gevangen zat in je succes.
RB: “Misschien was dat wel zo. Het was Reinhold Friedl van Zeitkratzer die de zaak een andere richting heeft gegeven. Op een zeker moment vroeg hij me om mee op tournee te gaan als stage mixer. Dat was een geweldige ervaring, omdat ik met mensen reisde die een klassieke opleiding hebben gehad. En tijdens een optreden moet ik zo’n veertig microfoons in bedwang houden. Heel opwindend. Zo rond die tijd ben ik ook solo-optredens gaan doen. Ik was al een hele poos aan het experimenteren met sound design en muzikale structuren. Op een gegeven moment vroeg Bill Kouligas van PAN me om een album te maken dat hij zou uitgeven. Toen ben ik er serieus aan gaan werken.”
Toen ik het eerste album hoorde viel me meteen op dat het zo organisch klinkt. Het is elektronisch, maar niet machinaal of cybernetisch. Alsof een paar synths een conversatie hebben.
RB: “Wat die conversatie betreft zit je er niet ver naast. Ik ben begonnen op papier, met het maken van sociogrammen. Daarin leg ik vast welke persoonlijkheid ik tot uitdrukking wil brengen. Zo zou je bijvoorbeeld een introverte, intelligente, heel geconcentreerde tiener kunnen schetsen. Een persona. Die persona kan ik dan vertalen naar klankelementen. Daarna breng ik die persona’s bij elkaar. Ik heb me echter niet op personen gericht, maar op groepen. Groepen hebben ook een karakter. Dat noemen we dan cultuur. Ik heb dus culturen als persona’s beschreven. Mijn muziek heeft altijd een sterk sociale component. Ik wil geen muziek maken die naar binnen is gericht, die alleen maar gaat om het muziek maken, of alleen maar om het voortbrengen van bepaalde klanken. Functionele muziek, muziek voor een bruiloft, of om mensen tot rust te brengen, ook dat vind ik allemaal totaal niet interessant.
Zodra ik van een persoon de bijbehorende klank heb ontworpen of bedacht, dan ga ik kijken hoe nauw of hoe wijd de klankwereld is van die persoon. Iemand die heel gefocust is en zich voortdurend erg nadrukkelijk in het gesprek opdringt, heeft een vrij beperkte klankwereld. Terwijl van iemand die welbespraakt is, de klanken heel verschillende modulaties kunnen hebben.”

Toverstokje

Wat mij frappeerde aan het album: zo organisch als de muziek klinkt, zo geordend is de presentatie. De termen die je gebruikt, zoals traditional en species, doen me denken aan een archiefstuk uit een natuurhistorische bibliotheek.
RB: “Ik ben gefascineerd door het begrip traditie, want als dat wordt toegepast hebben we allemaal de neiging om de dingen te zien zonder eigenaarschap, zonder dat er een ‘artiest’ achter schuilt. Natuurlijk zal er altijd ergens een persoon of een gemeenschappelijk besluit achter iets traditioneels zitten, maar het is dan altijd verscholen achter de magie van de traditie. Veel vragen worden simpelweg weggetoverd met het toverstokje van de traditie. Dat geldt natuurlijk vooral voor culturen, waar ik in mijn titel de term notional species voor heb gebruikt. Veel ‘tradities’ in een cultuur zijn ooit door iemand bedacht. Iemand heeft bedacht: dit is een gebeurtenis en die gaan we jaarlijks herhalen. Maar die gebeurtenis is wel georganiseerd.”
Kun je iets meer vertellen over de dances en themes, waarnaar je in de titels verwijst?
RB: “De themes zijn meer reflectief van karakter en worden gespeeld op bruiloften, begrafenissen en bijvoorbeeld bij het vieren van de lente. De dances hebben een sociale functie in het dagelijkse leven.”
In de titel van je eerste album heb je ‘Volume I’ opgenomen. Wat waren je plannen destijds?
RB: “Ik wilde vanaf het begin dat het een meerdelig geheel zou worden. Het gebruik van de term volume heeft een andere betekenis dan part, dat deel uitmaakt van een samenhangend geheel. Bij volumes gaat het om meer zelfstandige eenheden. Dat leek me een betere uitdaging. Er moet een duidelijk onderscheid bestaan tussen verschillende ‘volumes’, maar op hetzelfde moment moet er iets zijn dat ze op een logische manier verbindt. Kijk maar naar ‘Lord of the Rings’ en ‘The Godfather’. ‘Lord of the Rings’ kan gemakkelijk worden gezien als opeenvolgende delen, terwijl ‘The Godfather’ afzonderlijke volumes zijn van hetzelfde verhaal. Tenminste, zo kijk ik ernaar. De verbinding van verschillende volumes kan vorm krijgen in een methodiek of strategie, of door middel van een onderwerp of een cast.
Zo geeft Becker alles vorm: niet alleen de muziek zelf, maar ook de methodiek die hij toepast en de termen die hij gebruikt om zijn muziek te presenteren. Alles heeft een functie en een plaats. Dat oog voor detail kun je natuurlijk verwachten van een mastering engineer.

Unterhaltungsmusik

De belangstelling voor sociale netwerken (social fabric is de term die hij gebruikt) vormt de basis voor zijn compositiestrategie. Becker heeft een duidelijke en genuanceerde visie op hoe mensen met elkaar omgaan. Ook dat beeld is ontstaan in zijn vroege jeugd in Berlijn, waar alle sociale levensstijlen in de jaren 1980 veel scherper tegenover elkaar stonden. Daar zag hij hoe ook de alternatieve subculturen die zich wilden ontworstelen aan de traditionele politieke structuren, maar ook hoe het weefsel van de punkcultuur zichzelf vastdraaide in dat proces. Binnen het culturele domein speelde hetzelfde. Punk was in eerste instantie een revolte, maar evolueerde tot een geformaliseerde vorm. Toch een vorm van Unterhaltungsmusik.
Het belang van het sociale speelt ook een rol in het optreden, ziet Becker. “Mijn podiumpresentatie ziet er niet overweldigend uit; je ziet gewoon een man achter een tafel. Ik speel het liefst in een ruimte waar mensen sowieso samenkomen. Met de mensen dichtbij, niet in een grote zaal zoals de Ziggo Dome, maar plekken waarbij ik het gevoel krijg dat mensen er ook komen omdat ze elkaar leuk vinden. En ik wil daar niet zijn als ‘de artiest’ die het publiek het zwijgen oplegt. Ik zou wel zo’n artiest willen zijn die iedere avond in dezelfde kroeg speelt. Dan ben je gewoon onderdeel van het sociale weefsel.”

Controle

In je eerdere interviews heb je het een paar keer over het narratief. Als ik je goed beluister vormt dat een integraal onderdeel van je muziek. Maar gaat dat verder dan het vertellen van ‘een verhaal’?
RB: “Geen enkele klank is objectief. De klank die je als sound designer maakt, de manier waarop je die klank plaatst in de tijdlijn van je compositie, wat je daar tegenover stelt, et cetera. Dat noem ik het narratief. Het zijn de keuzes die je maakt om een verhaal over te brengen – niet zozeer een letterlijke boodschap. Net als bij andere kunstvormen is de werkelijkheid getransformeerd of gesublimeerd, wat de luisteraar de mogelijkheid biedt om er zijn eigen werkelijkheid aan te spiegelen of aan toe te voegen.”
Als ik naar je album kijk, dan valt me op dat de hele presentatie gestructureerd is. We hebben het over een ‘Volume I’ en ‘Volume II’, elk album bestaat uit dances en themes, van ieder evenveel, en op het tweede album begin je ook met nummer vijf. Verder valt het woord traditional in de titel op. Maar je muziek heeft een speels en informeel karakter – terwijl die speelsheid toch ook opzet is natuurlijk. Hoe belangrijk is controle voor jou?
RB: “Ik geloof niet dat ik zo bezig ben met controle. Bij een optreden wil ik wel dat er iets op het spel staat, maar ik improviseer niet. De structuur is niet volledig voorgekookt. Het zijn stukken waarbinnen ik behoorlijk vrij kan spelen, maar het blijven stukken. Soms gaat het spel om de volgorde van klanken en op andere momenten alleen maar over de klanken zelf. Maar ik ga nooit het podium op met de gedachte ‘laten we eens zien wat er gebeurt’. Ik heb een hekel aan geïmproviseerde muziek. Dan gaat het vaak over ‘kijk mij eens goed bezig zijn’. Of het gaat over instrumentalisme: ‘kijk mij eens lekker met mijn instrument bezig zijn’. Echte improvisatie? Prima. Maar ik zie heel weinig echte improvisatie. Maar al te vaak valt een improvisatie terug in geijkte patronen. En dan is het niet meer dan het uitwisselen van die patronen; het is geen improvisatie meer.”
Je aanpak is dus best gestructureerd, formeel.
RB: “Ik heb dat nodig, omdat ik vind dat mijn muziek daarmee meer betekenis krijgt. Muziek die niets anders wil uitdrukken dan zichzelf, l’art pour l’art, is voor mij niet interessant. Kunst moet mij iets kunnen vertellen. Dat hoeft niet heel letterlijk te zijn. Het kan gesublimeerd zijn, waardoor het ruimte laat om de toeschouwer of de luisteraar aan het kunstwerk zijn eigen invulling te geven. Het maken van elektronische klanken, puur om de klank zelf, vind ik onvoldoende. In mijn eigen werk heb ik dus een strategie nodig om mee te werken maar ook om voor mezelf de muziek aan te toetsen.”
Wat zijn je plannen voor de toekomst?
RB: “Ik ben door een aantal ensembles gevraagd om muziek voor ze te schrijven. Dat is iets totaal nieuws voor me. Ik kan helemaal geen muzieknotaties schrijven, dus ik moet daar een nieuwe strategie voor bedenken. documenta heeft me een paar jaar geleden gevraagd om een stuk te maken. Dat heet ‘Based on a True Story, Chapter IX’. Het wordt uitgezonden via de webradio tijdens de documenta 14-tentoonstelling in Kassel.”


De mastering engineer

Ik kende de naam Rashad Becker in zijn rol van mastering engineer bij het Berlijnse Dubplates and Mastering. D&M doet behalve mastering ook het snijden van eigen proefpersingen. Dat is een goede combinatie voor wie snel een nieuwe mix voor een 12inch vinylplaat op de markt wil brengen. D&M heeft een eigen snijtafel waarmee ze de gemasterde muziek ook direct kunnen omzetten in een plaat. Het bedrijf heeft in het technotijdperk een cultstatus opgebouwd. Becker en zijn collega’s – maar vooral Becker zelf – masterden de muziek voor Basic Channel, voor Richie Hawtin, Shackleton, Monolake. Om maar een paar namen te noemen.
Mastering lijkt een uitstervend beroep. Doordat iedereen zijn eigen muziek kan produceren denken veel artiesten dat de klank op een zeker moment niet beter kan worden dan wat ze in hun eigen studio horen. Geld uitgeven aan een professionele master lijkt dan een nutteloze investering. Maar als je ooit je eigen muziek door een professional hebt laten masteren, weet je dat het zo niet werkt. Wat je in je eigen studio hoort, klinkt vooral in je eigen studio precies zoals je het wil. Maar het zal zeer waarschijnlijk iets anders zijn dan wat de uiteindelijke luisteraar via de koptelefoon of de stereo luidsprekers hoort. Door de combinatie van een mastering studio en een cutting studio kon Rashad Becker de muziek direct naar de platenspeler brengen en zo, door trial and error, tot de beste master komen. Dat viel wereldwijd op. En zo heeft hij de techniek voor het masteren van beats op vinyl sterk verbeterd.


Rashad Becker – Based on a True Story, Chapter IX

Dit is het eerste stuk van Becker dat ik ken dat langer duurt dan vijf minuten. Het gaat hier, zoals de titel al aangeeft, om hoofdstuk negen van een serie. Becker geeft aan dat ‘Based on a True Story’ een reflectie is op een aantal gebeurtenissen die van invloed zijn geweest op de sociale geschiedenis. In tegenstelling tot de ‘Traditional Music of Notional Species’-albums, waar alleen de suggestie van een menselijke stem wordt gegeven, gebruikt Becker hier overwegend echte opnamen van stemmen. Door middel van filtering en andere elektronische circuits worden ze vervormd om zo hun achterliggende karakter en sociale rol naar voren te laten komen.
Het maken van een stuk van vijfenveertig minuten vraagt om een heel andere benadering dan de relatief korte stukken van vier tot vijf minuten van de ‘TMONS’-albums. Net zoals het schilderen op een vlak van tien bij tien centimeter iets heel anders is dan een compositie op een doek van drie bij drie meter. Becker lost dit op door middel van scènes. De scènes zelf zijn qua structuur vergelijkbaar met de nummers op ‘TMONS’. Sommige nummers zijn een beetje cheesy, vooral als toch een beetje uitgekauwde effecten worden gebruikt zoals delays en de versnelling van stemmen, waardoor een soort van Disney-scène ontstaat. Andere scènes zijn erg sterk, sfeervoller. Met minder ‘dialoog’. Voor mensen die aan de ‘Traditional Music of Notional Species’-albums nog niet genoeg hebben, is dit een welkome aanvulling. documenta14.de/en/public-radio/14719/based-on-a-true-story-chapter-ix


Dit artikel verscheen eerder in GC #141.

Koop deze editie in onze webshop!

Discografie

Traditional Music of Notional Species Vol. II (PAN, 2017)
Traditional Music of Notional Species Vol. I (PAN, 2013)

Reacties