‘1 + 1 is méér dan twee,’ realiseerde Harold Schellinx zich weer eens, toen hij en zijn hoofd in de Parijse Cinéma Christine een lange reeks experimentele films van jonge Italiaanse en Franse cineasten voorbij zagen én hoorden komen. Welke er zijn hart stal, dat lees je in dit zesentwintigste HoofdStuk.

Juist toen mijn hoofd op het punt stond om aan dit nieuwe stuk te beginnen werd het in onze hoedanigheid van experimentele muziekmaker uitgenodigd om in een panel van experts zitting te nemen en ook jurylid te zijn bij Désencadré, een driedaags festival gewijd aan recente Italiaanse en Franse experimentele korte films.

Experimenteel

Het moest daar even over denken. We weten allemaal dat in de muziek ‘experimenteel’ tot een breed genre-label is verworden dat iedereen klakkeloos uit de kast blijft trekken om er ladingen mee te dekken die vaak nog minder met elkaar te maken willen hebben dan vuur dat wil met water. Ladingen die veelal verre zijn van wat in de jaren 1950 (voor het eerst) ‘experimentele muziek’ werd genoemd, ook toen al in minstens twee verschillende betekenissen. Die van Pierre Schaeffer, voor wie ‘experimentele muziek’ geen doel op zichzelf was, maar een opmaat, onderzoek noodzakelijk voor de ontwikkeling van een nieuwe muzikale taal. Pas als die nieuwe taal er is, kunnen we weer muziek zonder adjectief en aanhalingstekens maken, was zijn overtuiging. En die van John Cage, die ‘experimentele muziek’ omschreef als de muziek van spelers die tijdens hun spel – ‘als toeristen,’ benadrukte hij – hun aandacht verschuiven naar het waarnemen en beluisteren van vele dingen tegelijk, waardoor hun muziekmaken niet langer het maken van ‘begrijpelijke structuren’ is, maar een reeks van handelingen waarvan de uitkomst bij voorbaat nog onbekend is.

Tante Trees

Er wordt ook nu nog muziek gemaakt die je in één van beide zinnen ‘experimenteel’ zou kunnen noemen (hoewel véél vaker in Cage’s dan in Schaeffers zin). Maar de betekenis van het label als genrenaam is voor het grotere publiek toch verwaterd tot een synoniem van ‘raar’. Tante Trees bijvoorbeeld, die heeft horen zeggen dat haar lievelingsneef Karel muziek maakt, en hem daarom vraagt of ze eens iets horen kan. ‘Er staat al wat op Soundcloud, wacht, ik ga het je laten luisteren, tante,’ zegt Karel. Hij swipet het scherm van zijn smartphone op zoek naar de app, maar weet heel goed dat het tante Trees vreemd in de oren zal klinken. Dus waarschuwt hij al swipend: ‘Het is rock. Maar wel héél experimenteel, hoor!’

Filmkunst

Misschien moeten we er maar mee leren leven. Iets dergelijks geldt net zo in alle andere kunsten. Ook in de filmkunst, die, toen de technologie eenmaal beschikbaar was, zich bijna vanuit het niets ontwikkelde als een visuele pendant van muziek, als een tijdskunst, samen met (maar veel ook in de marges van) een razendsnel zwellende en goud delvende nieuwe amusementsindustrie. Film bootte zichzelf als pure verbeelding, als experiment in Schaeffers zin, op zoek naar een taal. Toen in de jaren 1930 de technologie zo ver ontwikkeld was dat (optische) geluidssporen standaard deel gingen uitmaken van een filmrol, was het op film dat de eerste verrassende stappen werden gezet naar ‘montagemuziek’. Walther Ruttmanns ‘Weekend’ bijvoorbeeld, dat was musique concrète avant la lettre, en de gefotografeerde of met de hand getekende en gekraste synthetische muziek van Rudolph Pfenninger, Arseny Avraamov, Norman McLaren en nog wat anderen: elektronische muziek en video/computerkunst avant la lettre. Maar in tegenstelling tot bij die rare – experimentele – en veelal abstracte beeld- en geluidskunst op celluloid film, waar montage vrijwel vanaf het begin een sleuteltechniek was, leidden geluids- en muziek technologieën Schaeffer pas zo’n twintig jaar later tot de ontwikkeling van zijn ‘montagemuziek’.

Hoofdzaken

Zo was er inderdaad sprake van experimentele film ruim voordat de term experimentele muziek en vogue raakte. Al in 1930 verschijnt in Amerika een tijdschrift met als titel ‘Experimental Cinema’. Die films waren – we zagen het net – vaak ook, of soms zelfs vooral, experimentele muziek. Muziek die als focus in het werk van jonge componisten merkwaardig genoeg nog ruim twintig jaar op zich zou laten wachten. Dat komt omdat geluid (sound) en beeld (vision) als expressiemiddel in twee verschillende werelden lijken te leven. Het wordt allengs ietsje minder, maar toch steeds nog verdringen zich in de ene de muzikanten, en in de andere de visuele artiesten, filmmakers incluis. De reden daarvoor zie je aan je hoofd. De ingang voor geluid zijn twee oren, die aan de zijkanten zijn bevestigd. Voor beeld zijn er de ogen van voren, die in ruststand allebei recht in de horizon boren. De organen opzij zijn geoptimaliseerd voor de verwerking en in-head transmissie van signalen die corresponderen met een deel van de frequenties waarmee de ons omringende lucht kan trillen. Wij noemen dat deel ‘geluid’. Het zijn trillingen die worden veroorzaakt door gebeurtenissen in de ruimte rondom waarvan we ons bewust dienen te zijn, bijvoorbeeld om niet door een met hoge snelheid van links aanrazende automobiel aangereden te worden omdat ons hoofd per ongeluk net naar rechts staat gedraaid. De organen die van voren zitten doen hetzelfde met electromagnetische straling in een, ook heel beperkt, frequentiebereik dat we ‘licht’ noemen, en dat ons onder meer informeert over waar zich andere massa’s dan wijzelf in de ruimte om ons heen bevinden.

Audiovisie

Oor en oog verwerken allebei trillingen die ons bewust moeten maken van de ruimte waarin we ons bevinden. En bewustmaking is beeldvorming. Je oren voeden, net als je ogen, één beeld van je wereld, één bewustzijn. Maar toch is het tweeledig: doe je je ogen dicht, of ben je blind, dan rest je enkel een oorbeeld van de wereld; en prop je je oren dicht, of ben je doof, dan is er enkel een oogbeeld. Met oren én ogen open vloeien oog- en oorbeeld samen tot één ding dat méér is dan dan de som van zijn delen: wat we horen beïnvloedt de beelden die we denken te zien, en wat we zien transformeert dat wat we denken te horen. Omdat de beelden zoals we die met een camera, een mechanisch oog, van onze wereld maken in een film als platte, streng gekadreerde plaatjes gelijk de muzieknoten in een partituur langs een tijdslijn paraderen, is het de geluidsfilm die onomstootbaar de audiovisuele essentie van onze wereldwaarneming blootlegde: als we de wereld ervaren, dan doen we dat als hoorkijkers. Dat is de kern van ‘Audio-Vision’, een standaardwerk over beeld en geluid in film, dat merkwaardig genoeg pas in 1990 verscheen, geschreven door de Franse filmtheoreticus en experimenteel componist Michel Chion, die in de vroege jaren 1970 ooit zijn carrière begon als Pierre Schaeffers assistent. In ‘Audio-vision’ introduceert Chion het begrip ‘synchrese’ (een vlechtwoord van synchronisme en synthese) voor de hoorkijk-emergentie die wij ervaren wanneer auditieve en visuele verschijnselen zich op hetzelfde ogenblik voordoen.

In het alledaagse leven, maar vooral als we met open ogen en oren voor een scherm zitten, zijn we geen luisteraars of kijkers. We zijn kijkeraars, hoorschouwers die een synchrese van beeld en geluid ervaren. De beste filmmakers maken (bewust of onbewust, maar tegenwoordig steeds vaker toch bewust) niet enkel een beeldenreeks begeleid door een soundtrack met muziek, dialogen en sounddesign, maar een hechte synchrese van die twee, die vaak voornamelijk tijdens de montage tot stand zal komen, en die er voor moet zorgen dat beeld en geluid zo optimaal mogelijk samen werken.

Bingewatchen

Toen dat allemaal eenmaal door mijn hoofd was geschoten, stemde het toe. En zo hoorschouwden we als jurerend kijkeraar voor het Désencadré festival in korte tijd meerdere keren dertig korte Franse en Italiaanse experimentele films, in tijdsduur variërend zo tussen de drie en de ruim twintig minuten. Even variabel waren de onderwerpen en de technieken. En net zoals in de muziek ‘experimenteel’ een kooi is waarin vogels van heel uiteenlopend pluimage worden gevangen, zo bleek (maar het spreekt eigenlijk vanzelf) dat ook op experimentele film geen peil kan worden getrokken. Behalve dan misschien dat het vrijwel altijd om onafhankelijke producties gaat die buiten de commerciële distributiekanalen worden vertoond en die heel vaak (maar lang niet altijd) met ‘no’ of ‘low budget’ worden gemaakt. Wat dat bingewatchen al in de eerste ronde onderstreepte, is het belang van de synchrese. Films waarin aan het emergente samengaan van beeld en geluid geen of te weinig aandacht is besteed, die vielen al snel in negatieve zin op en dus af. Bij weer andere haakte ik af omdat het me allemaal te dramatisch was, met een voice-over die ‘het lijden’ in concrete of abstracte zin er wat al te dik oplegde. In het behoorlijke aantal dat overbleef was er dan de categorie stortvloeden aan beelden die op alle denk- en ondenkbare manieren, al of niet digitaal, worden gemanipuleerd en min of meer tot verhaal gemaakt, en daarbij vaak ook samengaan met een vergelijkbare en knappe experimentele, vaak elektronisch gerealiseerde, geluidstrack. Waarbij ik na afloop diep onder de indruk ben van het geëtaleerde kunnen en technisch elan. Potentiële winnaars? Ik legde ze allemaal op de weegschaal, één voor één, en woog daarbij uiteindelijk zelfs het handjevol heuse no-budget DIY en analoge (8mm, 16mm) producties (die bij mij sowieso een streepje vóór hadden) als te licht. Allemaal behalve één.

Eén mysterie

En dat dan is de crux van dit hoofdstuk: tussen die dertig overwegend heel knap gemaakte en ieder op zijn eigen wijze interessante en experimentele films was er maar ééntje die mij vanaf het allereerste moment diep raakte. Waardoor het me weer eens duidelijk werd dat het in whatever kunst uiteindelijk daar om draait. Het precieze ‘waarom?’ is meestal een mysterie, dat net zoveel met het werk als met jezelf te maken heeft. ‘Colombi’ van de Italiaanse autodidact Luca Ferri duurt zo’n twintig minuten en is overwegend in zwart-wit super 8 geschoten. Bijna de hele film speelt in één zelfde kader, met twee bejaarden die ieder in een rolstoel aan weerszijden van een klein tafeltje zitten. Achter hen staat een groot lichtbord met in rijen van tien de cijfers 1 tot en met 90, waarschijnlijk een ding dat gebruikt werd voor trekkingen in een tombola of loterij. Een voice-over verhaalt in stappen van tien, te beginnen met 1916, het verhaal van mevrouw en meneer Colombi. Het is precies de juiste (vrouwen)stem die spreekt, met exact de juiste intonatie, waarin vrijwel geen emotie klinkt. Het is een zachte stem die onbewogen feiten noemt die in elk van de tien decennia het leven van het paar markeerden. In tien paragrafen, van 1916 tot en met 2016, omspant die lijst precies een eeuw. Elke volgende paragraaf wordt in de film aangekondigd door de geste van een relatief jonge maar ongezond obese man, die steeds weer een ander geluidsobject bespeelt (gong, triangel, houtblokken, trom …), waarbij je echter nooit de klank hoort die je van het ding dat je ziet zou verwachten. Op ieder speelmoment weerklinkt enkel heel kort een flard symfonische muziek, die door het zachte buitengeluid met fluitende vogeltjes snerpt. Je denkt steeds dat nú die muziek dan toch in al haar dramatische hevigheid los zal barsten. Maar dat doet ze nooit. Het drama zit ook niet in het lange intermezzo tussen de paragrafen 1976 en 1986, een Italiaans soldatenlied, tandeloos en uit wat er aan zijn borst nog vol is gezongen door één van de twee bejaarden, gefilmd met als decor een foto van een berglandschap. Het échte drama zit achter die foto, in en tussen de regels van de gesproken lijst van levensfeiten, en in de uitgekiende timing, met een lange luide stilte voorafgaand aan de hele korte laatste zin van de in al zijn zakelijkheid zo indrukwekkende tekst.

Die me elke keer opnieuw weer weet te raken.
De brok in de keel van de kijkeraar.
Die brok in de keel.
Daar doe ik het voor.

Dit artikel verscheen eerder in GC #170.

Lees meer