Er gaan veel popmuzikanten dood – steeds meer naarmate de jaren verstrijken. Soms raakt het je. Soms raakt het je meer, zoals in mijn geval de dood van Jackie Leven. Mijn relatie met hem was op een gegeven moment het zuiver professionele ontstegen – en niet zonder reden.

Jackie Leven (1950-2011)

Nee, geen necro. Die zijn er inmiddels genoeg op het web te vinden. Maar iedereen, ook wie professioneel met muziek bezig is, komt zo nu en dan wel een artiest tegen van wie je bij het beluisteren van de platen al weet: Ik begrijp hem of haar. En hij of zij begrijpt mij ook. Dat kan niet anders.

Dat had ik toen ik rond de eeuwwisseling voor het eerst serieus naar de muziek van Jackie Leven ging luisteren. Goed, ik had een LP van zijn vroegere band Doll By Doll in de kast staan – maar die stond daar eigenlijk al jaren te verstoffen, al ben ik er later weer intensiever naar gaan luisteren.
Zoals vaak met pop- of rocksongs – vrijwel altijd eigenlijk – was het eerst de muziek die mij raakte. Eigenzinnige melodieën. Een onontkoombaar eigen stemgeluid, zoals Scott Walker, David Thomas en Willard Grant Conspiracy’s Robert Fischer dat ook hebben.
En hoe vaker je luistert, hoe meer je beseft dat die liedjes ook ergens over gaan: in Levens geval vaak het lot van gewone mensen die zuchten onder de last van het leven. Mensen die hun baan verliezen, hun vrouw, hun idealen, en dan op een gegeven moment bij een fles whiskey – een vast rekwisiet in het repertoire van de Schot! – eens overzien wat hen nog resteert. Mensen op die de bodem zitten en voor zichzelf een uitweg moeten vinden, een reden om verder te gaan.
Jackie wist waar hij het over had. Hij had het zelf meegemaakt. Meer dan eens. Ergens in de jaren tachtig was hij bij een overval bijna gewurgd. Z’n stembanden bleken zwaar beschadigd. Hij stortte zich in een heroïneput, waar hij zich een paar jaar later weer uit optrok. Omdat hij nog niet kon zingen besloot hij een afkickkliniek op holistische grondslag te beginnen dat tot op de dag van vandaag vermaard is.

In de jaren negentig kwamen de liedjes weer, en zijn stem terug. Hij zong albums vol, snel na elkaar. In 2005 zocht ik hem op in Münster voor een interview – hij zou een week later in het Haarlemse Patronaat optreden. Zelden had ik iemand ontmoet die zo gedreven werd door een diep mededogen. Opeens begreep ik waar de warmte vandaan kwam die zijn muziek kenmerkte. Tegelijk kon hij ontzettend grappig zijn. Tijdens concerten leidde hij zijn liedjes niet zelden in met anekdotes die vele malen langer duurden dan het nummer zelf. En hij was melancholiek. Op bijna al zijn albums worden bij het dankwoord wel hotelbars en kroegen genoemd – overal ter wereld – waar hij inspiratie op deed voor zijn songs.
Anderhalve maand geleden, eind september, zou hij weer in het Patronaat spelen. Maar de tournee werd plotseling afgezegd. Jackie was ziek – hoe ziek was nog niet duidelijk.

In 2005 werd ik vijftig en mijn lief veertig. In januari van het daaropvolgende jaar regelden we een zaaltje, nodigden een tachtigtal vrienden uit en boekten een handvol artiesten om op ons eigen privéfestivalletje te spelen. Jackie Leven wilde voor een schappelijke prijs wel uit Schotland over komen – met Easyjet kost dat weinig en ik reserveerde een mooie hotelkamer voor hem.
Hij kwam, zong prachtig, wist het hele gezelschap een uur lang muisstil te houden en natuurlijk zou hij na afloop nog een paar uurtjes met ons meedrinken. Maar eerst even zijn gitaar naar het hotel brengen, zei hij. Dat was immers maar een paar honderd meter verderop. En met een paar borrels op wist je het maar nooit. Maar hij zou binnen tien minuten of een kwartiertje weer terug zijn.
Jackie kwam niet terug. Het feest ging verder.
De volgende dag belde ik zijn hotel – hij was al uitgecheckt. Die avond ging de telefoon. Jackie. Excuses. Duizend maal excuses. Het zat zo: vlak voor het hotel was zijn oog op een prachtig oud Haarlems café gevallen. Proeflokaal De Blauwe Druif, ja dat kende ik wel. En tja, dat wilde hij toch even van binnen bekijken. En daar, aan de bar staand, had hij even één biertje besteld. En tja, toen was hij aan de praat geraakt met een oude man die daar zat. Die gaf hem nog een biertje en omgekeerd. Whiskeytje er overheen. Het was echt een heel onderhoudend gesprek, maar daar werd de keel natuurlijk wel droog van. Dus nog maar een biertje.
Enfin, hij was mijn feestje dus niet vergeten, zei hij nog eens met nadruk. En na een half uurtje of een uurtje daar aan de bar – maar het kon ook anderhalf uur geweest zijn, nam hij afscheid van het gezelschap om zijn gitaar toch echt naar zijn hotelkamer te brengen en dan terug te keren naar ons feestje.
Zo gezegd zo gedaan, althans wat die hotelkamer betreft. Want eenmaal daar besloot hij dat het misschien toch wel lekker was dat hij even, héél even, zou gaan liggen, voordat hij terugkeerde naar de party waar de drank ongetwijfeld weer zou vloeien.
En tja, toen was hij dus in slaap gevallen – en op de valreep voordat hij naar Schiphol moest de volgende morgen weer wakker geworden.

Nu wordt Jackie Leven nooit meer wakker.

Het krantje lag al in stapels in de kroeg: ‘Dutch Valley’. Zaterdag 13 augustus 2011. ‘Het grootste festival van Nederlandse bodem’. Wie de pagina’s omslaat, komt de namen Kane, Di-Rect en Jan Smit tegen. Maar ook De Jeugd van Tegenwoordig, Bonnie St. Clair en Heideroosjes. En The Scene, Lee Towers en Jacques Herb. Het moment dat Jimi Hendrix op Woodstock ‘The Star Spangled Banner’ door de muzikale blender haalde, ligt ruim veertig jaar achter ons en Jimi zelf trouwens al veertig jaar in zijn graf. Anno 2011 zingen De Toppers Nirvana’s ‘Smells like Teen Spirit’ na. En dat is geinig. Niets anders dan dat.
Het is een item waar kranten en tijdschriften gretig op toehappen dit voorjaar: de populariteit van popfestivals. Uitverkocht voordat er nog maar een deel van het programma bekend is. Tegelijk lees je in veel recensies en hoor je van veteranen-muziekliefhebbers onder de bezoekers dat festivals oppervlakkiger worden. Vervreemdender. ‘Dat haal je de koekoek,’ zal de cynicus reageren. Populair en oppervlakkig zijn immers onlosmakelijk verbonden!
Maar dat is onzin. Te kort door de bocht. De paradox gaat dieper. We willen uniek zijn. Iedereen wil uniek zijn. Dus willen we als iedereen zijn. En: de ideologie is dood, maar we hebben nog idealen. Nu de ‘markt’ bij gebrek aan alternatieven tot enige ideologie is verworden, klampen de idealen zich daaraan vast. Maar uit de contradictie van het verlangen naar een persoonlijke identiteit en het monopolie van de markt komt de vervreemding voort.

Niche of algemeen

Illustratie: Maarten Donders

Festivals zijn niet nieuw. Zonder terug te gaan naar middeleeuwse jaarmarkten kun je stellen dat de hele twintigste eeuw culturele festivals heeft gekend. Maar de betekenis van festivals is de laatste decennia nadrukkelijk aan verandering onderhevig. Dat ligt minder aan de kunst of de kunstenaars dan aan de plek die festivals hebben in het veranderende maatschappelijke veld, dat zich heeft ontwikkeld van modern, via postmodern, naar postpolitiek. Dat laatste begrip komt van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek en benadrukt hoezeer bestuurders en politici in plaats van uitvoerders en criticasters van ideologische systemen tot managers van een marketingmechanisme zijn verworden.
Vroeger was niet alles beter, maar wel was alles anders. Dat merk je bij festivals nadrukkelijker dan wanneer je een enkel concert bezoekt, een boek leest of door een museum wandelt. Maatschappelijke en politieke omwentelingen hebben een grotere weerslag op festivals dan op individuele cultuurbeleving, omdat festivals nu eenmaal een collectief gebeuren zijn. Festivals zijn de samenleving in het klein. Een veelheid van concerten of voorstellingen voor een groot aantal mensen, waardoor je een complex netwerk aan interacties krijgt. Nog nadrukkelijker zie je dat bij literatuur. Hoe hoog de oplage van een boek ook is, het lezen is op het moment van handeling een intieme één op één betrekking tussen auteur en lezer. Bij ‘literaire festivals’ gaat het om leesbeurten voor groot publiek, lange rijen bij signeersessies enzovoort. Dat alles maakt festivals dus al een ‘maatschappelijker’ gebeuren.
Uiteraard is het ene festival het andere niet. Sommige festivals zijn gevoeliger voor maatschappelijke veranderingen dan andere. Er zijn festivals die spectaculair meesurfen op de frontgolf van de tijdgeest. Dat maakt ze spannend, opwindend, maar ook kwetsbaar. Andere festivals wortelen veel meer in een traditie en zijn daardoor automatisch minder gevoelig voor trends. Dat laatste geldt bijvoorbeeld voor typische ‘nichefestivals’: een ‘Vestdijkfestival’, ‘Festival van het Politieke Lied’, slideguitar-festival of cello-festival. Relatief klein en drijvend op een bodem die puur inhoudelijk is. Bezoekers vinden elkaar op basis van hun interesse in Vestdijk of de cello – ongeacht hun sociale, economische of politieke achtergrond. Of er wellicht ook sociale, economische of politieke overeenkomsten te ontdekken zijn in de achtergrond van mensen die van het werk van Vestdijk of van cellomuziek houden, is een tweede.
Daarnaast zijn er algemenere festivals die niet die inhoudelijke samenhang hebben, of in ieder geval een veel vagere focus, en vooral op een bepaalde sociale doelgroep gericht zijn. Daarbij wordt die doelgroep doorgaans graag zo breed mogelijk genomen. Dat kunnen hogeropgeleiden zijn, hangjongeren, Christenen, Haarlemmers, motorrijders, Bijlmerbewoners; liefhebbers van hits, of van rockmuziek of dance in de meest brede zin. Deze ‘algemenere festivals’ zijn het meest gevoelig voor politieke en maatschappelijke omwentelingen – omdat het publiek zich verhoudt en gedraagt ‘als de maatschappij zelf’.

Authenticiteit

Illustratie: Maarten Donders

Woodstock was destijds nog zo’n ‘algemeen’ festival, in augustus 1969. Maar in een heel andere tijd, waarin pop/rock nog een betekenis had die de entertainment oversteeg. Voor de goede orde: het Woodstock dat symbolisch werd – vanaf de vroege jaren 1970 reeds – is niet het festival zelf, maar de ingedikte en herschikte versie ervan die een eigen leven is gaan leiden in de succesvolle Woodstockfilm en op de al even legendarische Woodstockalbums. Film en albums hebben vele miljoenen bereikt; op het festival waren slechts enkele honderdduizenden aanwezig, waarvan de meerderheid weliswaar de – modderige – sfeer proefde, maar nauwelijks muziek heeft gehoord of gezien omdat de geluidsinstallatie en het zicht op het podium niet toereikend waren. Ook de ‘three days of love’-boodschap is in het door film en albums gevormde beeld van Woodstock behoorlijk ‘gestroomlijnd’. De interpretatie van de werkelijkheid door de filmmakers – of je die nu artistiek of journalistiek noemt – heeft in het geval van Woodstock de plaats van het ‘Ding an sich’ ingenomen.
Afgezien van die kanttekening was drie dagen naar rockmuziek luisteren in die tijd op zich al een daad van anti-establishment. Dat gold niet alleen voor Woodstock, maar ook voor andere ‘vroege’ rockfestivals als Monterey (juni 1967) en The Big Sur Folk Festival (1964-1971). Woodstock promoveerde echter tot icoon, dankzij het door Marshall McLuhan geformuleerde idee ‘the medium is the message’. Daarmee krijgt het motto van Mitchell boven dit artikel – bommenwerpers in vlinders veranderen – een nadrukkelijke en absoluut niet ironische betekenis.
Je kunt de wijze waarop rockfestivals in de jaren 1960 werden beleefd koppelen aan ‘authenticiteit’ zoals Walter Benjamin dat begrip gebruikt in zijn klassieke studie ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’. “De unieke waarde van het ‘authentieke’ kunstwerk heeft haar fundering in het ritueel, waarin het zijn oorspronkelijke en eerste gebruikswaarde had,” schrijft Benjamin. Hoewel hij beslist niet op festivals, laat staan rockfestivals doelde, is er een duidelijke parallel. Rockfestivals waren in de jaren 1960 een ritueel waarmee een deel van een nieuwe generatie een onmiskenbaar standpunt innam ten aanzien van de nog traditioneel verzuilde gevestigde orde van die tijd. Die authenticiteit vormt een essentieel onderscheid met de festivals van vandaag.
De grote maatschappelijke ommezwaai van de afgelopen drie decennia heeft ervoor gezorgd dat de vertikaal verzuilde maatschappij – waarbinnen je de ‘Woodstockbezoekers’ ook als een soort links-liberale zuil zou mogen beschouwen – is vervangen door een samenleving van horizontale ‘bevolkingslagen’ die zich van elkaar onderscheiden door scholing, economische draagkracht, maatschappelijke weerbaarheid en culturele bagage en niet door ‘ideaal’. Met name Evelien Tonkens, hoogleraar burgerschap aan de UVA, heeft dit thema regelmatig benadrukt.
Voorbeelden van die lagen zijn dan bijvoorbeeld ‘de gewone, hardwerkende mensen’, ‘de hoge heren’ en ‘de linkse elite’. Binnen die ‘lagen-samenleving’ is het traditionele, aan ‘ideaal’ of zuil gekoppelde ritueel verdwenen. Enerzijds wordt de relatie tussen de verschillende maatschappelijke lagen gemanipuleerd door populisten door sluimerende rancune aan te wakkeren – maar dat valt verder buiten het bestek van dit festivalverhaal. En anderzijds maakt het ontbreken van nadrukkelijke ideologische tegenstellingen – het postpolitieke tijdperk van Žižek – dat het amorfe marktkapitalisme, met ‘trends’ en ‘lifestyle’ als verleiders, als voldongen feit wordt geaccepteerd.

Marktconform

Illustratie: Maarten Donders

Het onvermijdelijke gevolg is dat in de eenentwintigste eeuw de festivals – afgezien van het handjevol met een heel specifiek inhoudelijke focus – zich bij gebrek aan een in ideologie geworteld ritueel automatisch overleveren aan het marktsysteem. Vanzelfsprekend dat dan ook marketingtechnieken worden gebruikt om de potentiële bezoekers te verleiden. Trends en lifestyle-iconen worden ingezet – waarbij ‘lifestyle’ zelfs als nieuwe vorm van ‘ritueel’ zou kunnen worden gezien. Maar dan wel een ‘surrogaat-ritueel’. Daarmee belanden we echter op een zijpad van het festivalbetoog. Waar het om gaat is dat de festivalbezoeker gewoon ‘consument’ is geworden.
Tekenend is dat steeds meer festivals reeds uitverkopen voordat het programma bekend is. Iets dat niet onopgemerkt aan de media voorbij gaat, al blijven de verklaringen doorgaans wat aan de oppervlakte. The Observer publiceerde onlangs een verhaal van Miranda Sawyer waarin de overvolle festivalterreinen werden geplaatst tegenover de lege badplaatsen die in het verleden nog uitpuilden van de vakantiegangers. Conclusie: in de zomer met je tentje en je creditcard weekend na weekend van festival naar festival gaan, is het nieuwe vakantie vieren. En dan doet het programma van zo’n festival er nauwelijks nog toe. Het festival is, net als de vakantie voorheen, een tijdelijke vlucht uit het saaie dagelijkse bestaan en niet zozeer het verlangen naar een substantiële culturele verrijking.
Tot eenzelfde conclusie komt John den Braber in Nieuwe Revu, in het artikel ‘Uitverkocht? Het geheim achter het onstuitbare succes van de muziekfestivals verklaard’. Hij laat onder meer massapsycholoog Jaap van Ginniken aan het woord, die de ‘enorme drang naar authenticiteit’ signaleert. En in die behoefte proberen de festivals te voorzien – al maakt de marktwerking van deze authenticiteit automatisch een surrogaat-authenticiteit. De markt kan immers alleen maar surrogaat-rituelen produceren: ‘trends’. Maar de postpolitieke hand is snel gevuld.
Naarmate festivals meer marktconform worden, gaan ze ook meer op elkaar lijken. Waarin onderscheidt een festival met Anouk, Kane en Ilse DeLange zich nog van een festival met Anouk, Kane en Go Back To The Zoo? En waarin onderscheidt laatstgenoemde zich van een festival met Kane, Ilse DeLange en Go Back to the Zoo? Of van een festival met Racoon, Ilse DeLange en Anouk? Ondanks verschillende ‘namen’ laat een groot deel van het festivalaanbod in Nederland zich vergelijken met de ‘technische reproduceerbaarheid’ van het kunstwerk’ zoals door Walter Benjamin beschreven. De ‘aura’ of ‘echtheid’ verdwijnt volledig. En daarmee verdwijnt ook de authenticiteit waarnaar de festivalbezoeker zo hartstochtelijk op zoek is. En als die honger niet met het artistieke programma of ideologische eensgezindheid kan worden gestild, dan moet het maar met de middelen van de markt: ‘De unieke sfeer’, ‘de uitstekende faciliteiten’, ‘de onvergetelijke ervaring’.
Interessant is dat Benjamin zijn essay schreef in 1935, tegen een achtergrond van politieke omwenteling, het opkomend fascisme, en met de technologische revolutie van fotografie, film, radio en grammofoonplaat nog als heel recent gegeven. Nu, vijfenzeventig jaar later, zitten we in een vergelijkbare situatie met het opkomend populisme als politieke – of beter: ‘maatschappelijke’ – omwenteling en een technologische revolutie in de vorm van digitalisering en internet – met sociale media als immense maatschappelijke spin-off.
Terwijl het beeld en imago dat van Woodstock de wereld overging een interpretatie van het werkelijke festival was, in de vorm van een film en een album, betrof het wel een heel specifieke interpretatie. De hedendaagse festivals komen langs een veelheid aan wegen bij de ‘thuisblijvers’. Twitter en blogs, maar ook via traditionelere media als televisie. Een almaar groeiend aantal festivals genereert zo een lawine aan indrukken en stimuleert dat ook door Twitterwalls te plaatsen en journalisten van heinde en ver op de gastenlijst te plaatsen. Maar wat moet ik met een verslag op de website van Oor van een festival in Polen, Griekenland of Italië waar in principe hetzelfde staat als op Lowlands of Pukkelpop? Voor de ‘thuisblijver’ onderscheidt het ene festival zich alleen nog door de naam, die steeds meer als een ‘merknaam’ in de markt wordt gezet. Bezoekers herinneren zich een specifiek festival omdat ze uitgerekend daar hun grote liefde ontmoetten of hun portemonnee werd gerold. Maar dat zijn louter particuliere ervaringen die weinig met het festival zelf, laat staan de programmering ervan, te maken hebben.

Totalitair

Hoog tijd voor wat relativering. Uiteraard is het bovenstaande gechargeerd en zijn er nog genoeg ‘algemene’ festivals waar voor de gemotiveerde muziekliefhebber veel moois te halen is. Lowlands, Pukkelpop en onlangs het Spaanse Primavera, om maar drie voorbeelden te noemen, bieden genoeg muziek die de grauwe en risicoloze commercie ontstijgt. Tekenend is de euforie die Joost Heijthuijsen beschrijft op het Incubate Blog over het concert van zijn jeugdhelden Pulp op het Primavera-festival in Barcelona.
Het onderstreept dat festivals die zich niet op een ideologisch of artistiek ‘ritueel’ richten zich daarom nog niet per se aan de ‘grootste gemene deler’ hoeven te spiegelen. Als de doelgroep marketingtechnisch groot genoeg is, kan men zich beperken tot een ‘Ons Soort Mensen’-publiek. Zo trekt bijvoorbeeld Into The Great Wide Open een ander publiek dan Het Zwarte Cross Festival. Of je anno 2011 ‘typische Lowlandsgangers’ – afgezien van hun collectie polsbandjes – nog op straat kunt onderscheiden is de vraag, maar menigeen is daarvan overtuigd. Ook bij de ‘Ons Soort Mensen’-festivals is de muziek niet eenduidig te ‘focussen’ en gaat het vooral om samen zijn met mensen uit dezelfde sociale klasse, niet om een gezamenlijk ‘doel’. En nog minder om een individueel doel. Bezoeken van een festival lijkt meer op een vrijgezellenavond dan op de voettocht naar Santiago de Compostella – ook als je die voettocht met een groep vrienden onderneemt.
De honger naar authenticiteit die als een marketingmagneet de mensen naar een festival lokt, vraagt om een beetje ‘avontuur’. Maar niet meer dan een beetje en vooral risicoloos. We willen wel onze smartphone erbij op de camping. Illustratief in dit verband zijn de plekken op festivalterreinen waar je je smartphone kunt opladen. Alsof we daarmee nieuw leven tanken. Het hele idee van een offer brengen om iets nieuws te ervaren, is vrijwel onmogelijk geworden in een wereld waarin internet centraal staat. We kennen alles al. Hebben alles al eens ervaren. We gaan naar een festival om ons veilig te laten verrassen: we weten wat er komt en toch gaan we er volledig in op. Omdat we niet anders kunnen. Gevangenen van ons eigen systeem. Festivals, of de gecontroleerde ervaring, spelen daarin een essentiële rol. Zo wordt ontsporing voorkomen. Dat lijkt op het totalitaire regime dat Marcuse in de ‘One-Dimensional Man’ beschrijft.
Ook dit is wellicht wat gechargeerd gesteld. Natuurlijk is niet iedere festivalliefhebber volstrekt blind voor de mechanismen of slaaf van het systeem. Menigeen voelt dat er zaken wringen, al leidt dat nog niet direct tot revolte. Van verwarring en vervreemding kan echter zeker sprake zijn, zoals prachtig beschreven in het eerder genoemde verhaal van Heijthuijsen. Hij voelde zich op het Primavera-festival in een soort ‘vakantieresort’. Buiten het festivalterrein ontwikkelt zich in Spanje een steeds harder wordende werkelijkheid; op Primavera prevaleren euforie en consumptie. En Heijthuijsen zal niet de enige zijn die het zo ervaart. Toch wordt dat gevoel maar zelden herkend en publiek geuit.
Walter Benjamin sluit daar naadloos bij aan als hij schrijft: “Het conventionele wordt kritiekloos genoten; het werkelijk nieuwe wordt met tegenzin gekritiseerd.” Goed, hij doelde op de afnemende maatschappelijke betekenis van kunst, driekwart eeuw geleden. Maar ook hier zijn de parallellen helder. Hoe groter de festivals, hoe meer ze model staan voor de maatschappij zoals Marcuse die beschrijft. Daarin zijn kritiek en aarzeling naar de marge verdrongen, net als de verwarring zoals Heijthuijsen die ervaart. Wat uiteindelijk resteert is de radicale middelmaat. En hoe radicaal die kan zijn, bewijzen De Toppers door ‘Smells like Teen Spirit’ te coveren en ‘Het grootste festival van Nederlandse bodem’ dat zonder ook maar een spoor van gêne of ironie Peter Pan Speedrock naast Wolter Kroes en The Scene naast Albert West programmeert.

We are golden
Caught up in the devil’s bargain
And we’ve got to get ourselves
Back to the garden
(Woodstock – Joni Mitchell)

Peter Bruyn en Theo Ploeg

R Stevie in 2011 (Foto: Carrie Novitzki)

Het begon in januari 2011 met een filmpje op Kickstarter, een online ‘funding platform’ waarop je mensen om financiële steun kunt vragen voor culturele projecten. En als het even kan projecten die het geïnvesteerde geld weer terugverdienen. Het filmpje waarmee R Stevie Moore trachtte $ 10.000,- te sprokkelen om een nieuw album op te kunnen nemen was zo hilarisch, dat het via Twitter ook al snel onder Nederlandse muziekliefhebbers circuleerde.

Wie zien de bebaarde cultrocker met het inmiddels witte, verwilderde haar met een gitaar door Nahsville lopen. Beetje starend in etalages, beetje playbackend, beetje ginnegappend met straatmuzikanten en voorbijgangers. Soms karakteristieke, maar sterk uitvergrote videoclipposes aannemend. Maar wat het werkelijk hilarisch maakt is de voice-over. Zo’n typische vertrouwen wekkende telemarketingstem die ons vertelt dat wie vijftien dollar of meer stort, de nieuwe cd plus download al minstens een week voor de release in huis heeft.
Wie echter vijfentwintig dollar overmaakt krijgt de cd gesigneerd. Vijftig dollar mag ook; dan krijg je de downloadcode plus gesigneerde cd plus dat fantastische R Stevie Moore T-shirt in de brievenbus. En zo gaat het door: Wie honderd dollar overmaakt krijgt niet alleen al het voornoemde, waar wordt ook als ‘executive producer’ op de hoes vermeld. Voor een donatie van vijfhonderd dollar krijg je al het voorgaande plus een dertig minuten durend telefoongesprek met R Stevie. Voor duizend dollar mag je ook nog een bezoekje brengen aan de opnamen.
Bij twaalfhondervijftig dollar komt daar een etentje met de artiest zelve bij. Stort je tweeduizend dollar, dan komt Stevie cd en T-shirt bij je thuis brengen en geeft daarbij concert in je huiskamer; als je in de Verenigde Staten woont tenminste, anders komen er reiskosten bij. Wie vijfentwintighonderd dollar bijdraagt, tenslotte, mag persoonlijk een nummer op het nieuwe album komen meespelen – met alle eeuwige roem van dien.
En dat alles met zo’n sonore televisiestem die gewoonlijk bakpoeders of hometrainers aanprijst. ,,Thanks in advance, kickstart romance, ballroom dance,’’ luiden de laatste woorden.
Op 11 februari had R Stevie het bedrag voor het album bijeen – het streefgetal was zelfs wat overschreden.

Wie is deze R Stevie Moore? Veel muziekliefhebbers hebben wel eens vaag zijn naam ergens gehoord of gelezen. Weinigen kennen zijn werk. En mensen die beweren dat ze alles van hem in de platenkast hebben hoef je bij voorbaat al niet te geloven. De qua stijl nauwelijks te kwalificeren songschrijver en rocker R Stevie bracht in totaal zo’n vierhonderd albums uit – zelf weet hij het ook niet precies, al lijkt zijn monsterachtig uitgebreide website behoorlijk accuraat. Het merendeel in lage oplagen, veel alleen op cassette.
Hij schreef duizenden liedjes en op z’n website kun je meer dan tweehonderd videoclips aanklikken. Hij geldt als pionier van zowel de lofi- als van de Do It Yourself (DIY-)beweging. ‘Godfather’ van de ‘hometapers’. En hij was tot deze zomer nog nooit op tournee in Europa. Sterker nog, afgezien van allerlei incidentele concerten had hij zelfs nimmer een Amerikaanse tournee ondernomen.
Ook van wat hij zijn eerste ‘World Tour’ noemt maakte hij weer een Kickstarter-project. Achtduizend dollar had hij nodig. Het nieuwe filmpje is alweer net zo hilarisch. En jawel, op 7 mei is ook die missie geslaagd.

Affiche

Half juli, ‘s avonds om zeven uur, sta ik in het Nijmeegse avantgardebolwerk Extrapool voor het enige Nederlandse concert van Moores ‘World Tour’ met de jonge New Yorkse groep Tropical Ooze. Het zaaltje is nog leeg. De Tropical Ooze-muzikanten hangen wat rond. R Stevie is in zijn eentje aan het soundchecken. In een korte broek in kleermakerszit op het podium, basgitaar in handen, geeft hij aanwijzingen aan de geluidsman. Hij oogt ouder dan de negenenvijftig jaren die hij telt, maar dat komt ongetwijfeld door zijn woeste witte haar en de ruige baard die ergens halverwege door een elastiekje wordt samengebonden.
Wie even oplet merkt echter snel dat deze man ondanks zijn excentrieke voorkomen de kunst van het live-rockgeluid feilloos in de vingers heeft en precies weet wat hij wil. En als even later Tropical Ooze zich bij hem voegt blijkt ook dat hij als muzikant voor vrijwel geen ander hoeft onder te doen. Wat overigens niet verbaast als je eenmaal zijn doopceel licht.

Ja, hij is excentriek, R Stevie Moore. Maar noem hem geen ‘geniale excentriekeling’ of – nog veel erger – ‘geniale gek’. Die term wordt al veel te gemakkelijk en vooral veel te vaak gebruikt voor mensen die helemaal niet gek zijn. En maar zelden geniaal. Neem iemand als Daniel Johnston, die zonder enige twijfel tobt met zijn psychische gezondheid. Dat maakt hem echter nog niet ‘gek’. En dat hij op zijn betere dagen in staat is om mooie popmelodieën te schrijven is knap, maar het maakt hem geen ‘genie’.
R Stevie Moore is weer een heel ander soort musicus. Hij is intelligent, belezen, heeft kennis van de muziekgeschiedenis en kent de wereld en de muziekindustrie op z’n duimpje. Hij heeft echter gewoon geen zin om in de pas te lopen en te doen wat iedereen doet. Dat maakt hem excentriek. Maar dan vooral in de betekenis van ‘eigenzinnig’. In dat opzicht is hij te vergelijken met mensen als Billy Childish, Jad Fair en Eugene Chadbourne – al heeft die laatste een academische muziekkennis waar de anderen niet aan kunnen tippen.

,,I’m the ultimate amateur,’’ zei R Stevie ooit in een interview.

Hoes 'Everything you always wanted to know...'

De ultieme liefhebber, die alleen de muziek maakt die hij wil maken. Rusteloos, bruisend van creativiteit. Vaak blijft het bij demo’s, ongepolijst, omdat een volgend idee alweer zijn aandacht opeist. Er zijn pure popsongs in Beach Boys- of Beatles-stijl. Er is abstracte ‘filmmuziek’, zoals het album ‘Phlegm’ uit 1995. Er zijn Velvet Underground-achtige drones waaroverheen hij eindeloos een regel herhaalt, zoals ‘I hate People’ op ‘Everything You Always Wanted to Know About R. Stevie Moore (But Were Afraid to Ask)’ de dubbel-LP die in 1984 op het Parijse New Rose verscheen en een van zijn bekendste albums.
Er zijn bizarre ‘spoken word’-stukken en vreemde of juist heel verassende ‘covers’. In 1975 nam hij al een heel album op met de alles zeggende titel ‘Stevie does the Beatles’. Maar hij draait z’n hand ook niet om voor songs van The Residents, John Denver, Springsteen, Dylan, Supremes, (disco)BeeGees, The Weavers of The Doors. Een juweeltje is R Stevie’s reggaeversie van de Procol Harum-klassieker ‘A Whiter Shade of Pale’ –ondermeer te vinden op het gratis te downloaden compilatiealbum ‘Tra La La La Phooey!’

Hij heeft het van geen vreemde. Vader Bob Moore was in de jaren vijftig, zestig en zeventig een van de drukst bezette sessiemuzikanten in Nashville.

Bob Moore

Hij zou als bassist aan meer dan vijftienduizend opnamesessies hebben meegewerkt en Elvis Presley was maar één van zijn vele vaste klanten. Ook het beroemde bas-intro van Roger Millers ‘King of the Road’ werd gespeeld door R Stevie’s vader.
Bob Moore was pas negentien toen R Stevie op 18 januari 1952 geboren werd. Zijn vrouw, R Stevies moeder, zeventien. Hij groeide op in een enerverend, rommelig huishouden waar altijd muziek was en leerde al jong gitaar, bas, drums en piano spelen. Niet alleen R Stevie trouwens, ook zijn jongere zus Linda Faye die het behalve tot Miss Tennessee in de jaren tachtig ook nog schopte tot bassiste van de meidengroep Calamity Jane die een handvol countryhits scoorde.
R Stevie deed zijn eerste professionele opnamesessie in 1959, zeven jaar oud, toen zijn vader hem een duet liet zingen met niemand minder dan Jim Reeves in het nummer ‘But do you love me, Daddy’. Het werd in 1969, vijf jaar na Reeves dood zelfs nog een hitje in Engeland.
Op zijn vijftiende, in 1967 begon Stevie zijn eerste rockband, geïnspireerd door Frank Zappa en The Mothers of Invention. En voor zijn zestiende verjaardag kreeg hij een viersporenrecorder. Een beslissend moment.
Na de highschool was was R Stevie naar de Vanderbilt University in Nashville gegaan, maar dat duurde niet lang. Hij wil alleen maar muziek maken. In de vroege jaren zeventig lijkt Stevie zijn vader achterna te gaan. Hij begeleidt countryrevues en gaat op tournee met countryartiesten die in Nashville bij trossen uit de bomen vallen.

R Stevie in de Grand Ole Opry (1973)

Er is echter één probleem. Stevie Ray houdt eigenlijk helemaal niet van country. En met de southernrock die begin jaren zeventig de trend zet in de zuidelijke staten van Amerika heeft hij nog minder.
,,Behalve op Zappa was ik gek op bands als Roxy Music, 10 cc, Sparks en iemand als David Bowie,’’ vertelt hij een uurtje voor aanvang van zijn concert in Nijmegen. ,,Dat waren voor mij de echte nieuwe groepen in die tijd. Maar ja, wat dat soort muziek betrof zat ik in Nashville natuurlijk ontzettend geïsoleerd.’’

Gelukkig is er nog de viersporenrecorder waarmee hij al vanaf de late jaren zestig zijn eigen muziek heeft opgenomen – sound on sound, laag over laag. Veel daarvan zal later met terugwerkende kracht bij zijn ‘cassetteclub’ verschijnen. Toch was er in die vroege jaren zeventig één man die begreep waar R Stevie mee bezig was – en zo mogelijk nog excentrieker bleek dan de jonge muzikant zelf. Dat was zijn oom Harry Palmer, die wel wilde investeren in een LP. Dat zou het officiële debuut worden van R Stevie Moore. ‘Phonograpy’, in 1976 uitgebracht in een oplage van honderd stuks door oom Harry op diens eigen HP-label.

Het officiele debuut: 'Phonography'

‘Phonograpy’ wijkt af van de southernrock, glamrock, countryrock, pubrock, progrock en vroege punk die dat jaar het geluid bepaalden. Het is lofi avant la lettre. Basaal opgenomen Beach Boys achtige stukken naast uit de bocht vliegende rockers. Op speciaal verzoek van ‘oom Harry’, die nogal onder de indruk is van Stevies spreekstem, staan er ook een paar ‘spoken word’ fragmenten op, waar Stevie gezien zijn bewondering voor Frank Zappa ook wel affiniteit mee heeft. Hij trekt het collageachtige geheel echter meteen naar het absurde door, door in het tweede nummer ‘Explanation of Artist’ te beginnen met ‘Yes, it’s me. I’m in the Bathroom now. And I’m gonna tell you a little bit about myself.’’ Ondertussen hoor je een straal pis in de closetpot kletteren.
Veel recensies kreeg ‘Phonograpy’ bij verschijnen nog niet – wat wil je ook met die oplage. Maar het New Yorkse undergroundmagazine Trouser Press was laaiend enthousiast. En in de decennia die volgden kreeg de plaat erkenning als vroege lofi-klassieker. Er volgden tal van rereleases; in veel hogere oplagen uiteraard. En in 2010 verscheen er nog een fraaie vinyleditie op Sundazed.

Maar die erkenning kwam pas veel later. Bij verschijnen was ‘Phonograpy’ alles behalve een commercieel succes. En hetzelfde gold voor de ook nog door HP Records uitgebrachte opvolger ‘Delicate Tension’ uit 1978. R Stevie zat echter niet bij de pakken neer. Hij verhuisde naar New Jersey, kreeg een baan bij de platenwinkelketen Sam Goody, kluste daarnaast ook nog wat bij als radiodeejay, maar ging vooral verder met wat hij altijd gedaan had: Thuis muziek maken. Honderden songs. Tapes vol.
Begin jaren tachtig valt het muntje. Hij begint zijn R Stevie Moore Cassette Club. Een postorderbedrijf waarmee hij alle muziek die hij de tien jaar ervoor heeft opgenomen zelf kan exploiteren. ,,Het cassettebandje was gemeengoed geworden en opeens kon iedereen zijn eigen platenmaatschappij hebben,’’ blikt R Stevie in Nijmegen terug. ,,Nee, voorbeelden had ik niet. Van zoiets als de DIY-scene had ik nog nooit gehoord. Ik had alleen muzikale voorbeelden. Dat waren mensen als Todd Rundgren, Stevie Wonder en Roy Wood. Mensen die hele albums in hun eentje opnamen. Roy Woods ‘Boulders’ was een klassieker voor mij – dat is het nog steeds trouwens.’’

R Stevie in 1985

Honderden tapes brengt Stevie uit. Opnamen vanaf de jaren zestig tot zeer recent. Oplages van een handvol tot honderden, afhankelijk van de vraag. Eind jaren negentig gaat de Cassette Club naadloos over in de R Stevie Moore CD-R Club. Een nieuw medium, maar net zo geschikt voor de DIY-aanpak. De complete catalogus, honderden items in totaal, is nog altijd op R Stevies website terug te vinden.
De Cassette en CD-R clubs verzekeren R Stevie van zijn cultstatus. Tot zijn bewonderaars behoren al snel groepen als The Residents, tal van lofi-artiesten in de jaren negentig, groepen als The Apples in Stereo. En meer recent het fenomeen Ariel Pink, die ook al met R Stevie op het podium stond.

Natuurlijk is het niet het ‘hometapen’ alleen dat R Stevie Moore een fascinerende figuur maakt. Het gaat ook om wat er op die tapes staat. Een reden voor de extreme veelzijdigheid van Moores oeuvre is dat zijn muziek vrijwel altijd een commentaar is op andere muziek. Muziek lijkt zijn grootste inspiratie.
,,Ja, dat klopt wel,’’ zegt R Stevie. ,,Dat is het altijd geweest. Soms is het een eerbetoon, zoals bij veel van die Beach Boys-achtige songs die ik gemaakt heb. En soms is het een reactie muziek die ik bespottelijk vind. Dan neem ik zo’n artiest met een nummer graag een beetje in de zeik. Een ‘pisstake’.’’
De consequentie van Stevies manier van werken is dat er onverbiddelijke kwaliteitsbeperkingen zijn door het gebrek aan professionele opnameapparatuur; zeker in de jaren zeventig en tachtig, het pre-digitale tijdperk. Ergens zegt Moore in een interview dat hij nooit microfoons heeft gebruikt die meer dan vijfentwintig dollar kostten. In lofi-kringen heeft dat van hem een soort heilige gemaakt. Maar zelf had R Stevie best in een behoorlijke studio willen opnemen als de gelegenheid zich had voorgedaan.
Een paar maal leek het daar op. Enkele keren in zijn lange carrière is Moore opgepikt door bestaande platenlabels, waardoor zijn muziek – bij uitzondering bijna – ook in het reguliere circuit terecht kwam. Belangrijk bijvoorbeeld was zijn ontmoeting met de Fransman Patrick Mathé, eigenaar van het label New Rose en ‘verzamelaar’ van excentrieke muzikanten als Alex Chilton, Roky Erickson en Sky Saxon. In 1984 brengt New Rose eerst een dubbel-LP met oude opnamen uit, ‘Everything You Always Wanted to Know About R. Stevie Moore (But Were Afraid to Ask)’, twee jaar later gevolgd door ‘Glad Music’, het eerste album dat Stevie in een echte studio opneemt.

Greatesttits

Er volgen nog twee LP’s op New Rose en in 1990 op het sublabel Fan Club een compilatie op CD onder de wat flauwe titel ‘Greatesttits’. Het zijn lange tijd de enige albums van R Stevie Moore die regulier in Europa te vinden zijn. In Frankrijk heeft hij zelfs nog een bescheiden hitje met zijn versie van ‘Chantilly Lace’, de klassiekers van The Big Bopper en later beroemd gemaakt door Jerry Lee Lewis.
Na New Rose zijn er maar enkele labels geweest die zich serieus met het werk van Moore bemoeiden. Eén daarvan is Chris Cutlers ReR, dat als een der eersten ‘Phonography’ op CD heruitbracht en het album – volgens de website – nog steeds levert.
De afgelopen jaren bracht ook het Britse Cherry Red twee albums uit die nog steeds verkrijgbaar zijn: ‘Meet the R Stevie Moore’ in 2008 en een jaar later ‘Me Too’. In beide gevallen gaat het om opnamen uit de jaren zeventig, tachtig en negentig en er is wat overlap met de New Rose / Fan Club albums, al zijn die laatste inmiddels allang niet meer leverbaar.

Maar het bleef niet bij cassettes, cd-r’s en duizenden opgenomen liedjes. Toen de videocamera betaalbaar werd was voor R Stevie Moore ook wat dat medium betreft het hek van de dam. Honderden clips maakte hij de afgelopen dertig jaar.

Meet The R Stevie Moore (2008)

En met de komst van het snelle internet zijn ze ook vrijwel allemaal vrij toegankelijk en keurig gerangschikt op zijn website te vinden. Van grofkorrelige concertfilmpjes tot hilarische clips waarin sterren als Britney Spears op de hak worden genomen.
,,Het is voor mij gewoon weer een andere manier om de aandacht op mijn muziek te vestigen,’’ zegt Moore. ,,Exposure, daar draait het voor mij om als ik die media gebruik. Dat geldt voor YouTube en MySpace, maar even goed voor Facebook.’’
En dan is er R Stevie Moores website waarop je moeiteloos dagen kunt doorbrengen – met het risico hopeloos te verdwalen. Zijn complete catalogus staat er op. Honderden clips. Honderden, misschien we duizenden songs met teksten en verwijzingen naar albums. Een dozijn gratis te ‘streamen’ of te downloaden albums. Een fotoalbum met jeugdfoto’s en wat al niet meer.

Ja, natuurlijk ziet hij wel zielsverwanten om hem heen, zegt de Amerikaan. ,,Ariel Pink beschouwt mij als een soort mentor. Hij heeft zelfs een van mijn songs gecovered. En mensen wijzen er telkens weer op hoezeer mijn manier van werken op die van Beck zou lijken, al heb ik hem nog nooit ontmoet.’’
Met andere ‘do it yourself’-pioniers heeft hij wel samengewerkt. Jad Fair van Half Japanese bijvoorbeeld, met wie hij in 2002 bijvoorbeeld het album ‘FairMoore’ opnam. En hij legde in de jaren negentig een mooie song – ‘What was I thinking about’ – vast samen met de al even excentrieke Kramer. Eugene Chadbourne, een andere Amerikaanse hometaper met een monsterproductie is hij nooit persoonlijk tegen het lijf gelopen, vertelt R Stevie. ,,Maar we hebben wel, onafhankelijk van elkaar, meegewerkt aan een van de laatste albums van Tiny Tim.

Met Ariel Pink in 2010

Inmiddels is R Stevie Moore na ruim dertig jaar in New Jersey gewoond te hebben weer terug verhuisd naar Nashville, Tennessee. Er is meer veranderd. Hij schrijft geen tientallen nieuwe songs per maand meer. En de tape- en CD-R handel is ook afgenomen – bij zijn concert in Nijmegen biedt hij naast de vinylversie van ‘Phonography’ en T-shirts ondermeer een pakket van 36 CD-R’s aan voor veertig Euro.
,,Ach, ik heb nog zo’n immense ‘backcatalogue’,’’ zegt hij schouderophalend. ,,En ik ben nu voor het eerst serieus live aan het spelen. Dat heb ik afgezien van incidentele concerten nooit eerder gedaan.’’
De ‘World Tour’ – eerst vijfentwintig concerten in de Verenigde Staten, daarna twintig in Europa, en dat is nog maar het begin – is een serieuze zaak. Al blijft R Stevie Moore toch R Stevie Moore. Hij verschijnt in Nijmegen voor de pakweg veertig Extrapoolbezoekers in een knalrode Minnie Mousebroek en een bijpassend shirt. Het heeft we iets van een pyjama. Op zijn neus een grote bril met omhoog klapbare zonnenglazen. Het is zijn allereerste optreden in Nederland. En afgezien van een kort bezoekje aan Parijs in zijn New Rose tijd, een kwart eeuw geleden, ook de eerste keer dat hij zijn muziek in Europa presenteert.
Het concert begint rommelig en rudimentair maar wordt allengs beter. R Stevie, die zelf bas speelt wordt terzijde gestaan door drie mannen van Tropical Ooze, twee op gitaar en één op drums. Na een stuk of zes songs lijkt het opeens afgelopen; de muzikanten stappen van het podium. Maar nee, er volgt een solo-intermezzo van Moore. Er komen nummers voorbij van lang geleden, van ‘Phonography’, maar ook splinternieuwe dingen. En als de jonge New Yorkers van Tropical Ooze zich weer bij hem voegen blijft de kwaliteit alleen nog maar stijgen. Het zijn stuk voor stuk sterke rocksongs, al schept R Stevie er zichtbaar genoegen in om ze bijna uit de rails te laten lopen.

R Stevie in 2011

De aanblik blijft wat vreemd, deze rocker die nota bene negen jaar jonger is dan Mick Jagger, maar er zonder diens kleurspoeling negen jaar ouder uit ziet. Een beeld in strijd met alle Idols- en Popstarwetten, deze woest ogende, witharige rocker in zijn Disneypyjama, die op het podium moeiteloos The Beach Boys met Hendrix vervlecht.
Ondertussen verschijnen op een scherm op de achterwand videoclips uit Moores immense collectie. Filmpjes waarin R Stevie vaak op genadeloze wijze de rockcliché’s op de hak neemt.

R Stevie Moore

,,De cassettes en CD-R hebben het afgelegd tegen het downloaden,’’ had R Stevie Moore even voor aanvang van het concert nog gezegd. ,,En ik heb daar eerlijk gezegd niet zulke problemen mee. Ik kopieerde als tiener ook de platen van mijn vrienden op tape. Ik zie wel dat het vinyl serieus terug komt en dat doet mij deugd. Maar voor mijn inkomen zijn de concerten inmiddels het belangrijkste geworden.’’
,,Of ik nog in een echte doorbraak geloof? Nou nee, haha. Althans niet naar commerciële maatstaven. Maar ik merk dat mijn naam nog steeds een groter wordend publiek bereikt. ‘Namebranding,’ dat is toch heel belangrijk in deze business. Vroeger lagen mijn platen niet in de winkel en wisten alleen de echte liefhebbers mij te vinden. Nu ben ik dankzij het internet voor iedereen traceerbaar. En ik merk dat ik er steeds meer jonge fans bij krijg.’’
,,Natuurlijk had ik voor een loopbaan als sessiemuzikant kunnen kiezen, net als mijn vader. Maar ik wilde gewoon niet mijn leven lang muziek van anderen spelen. Zo simpel is het en niet anders.’’

Hoewel ik de respons als een nederlaag ervoer, kon ik mij er op basis van de betreffende fragmenten iets bij voorstellen. Daarbij daagt Markus Stockhausen in dat opzicht ook wel uit. Een jaar of acht geleden interviewde ik hem eens, waarbij – laat ik dat voorop stellen – het specifiek ging over zijn zogenaamde ‘inuïtieve muziek’. Muziek die hij, vooral sinds 9/11, veelvuldig in kerken speelde en die een sterk meditatief karakter had. Directe aanleiding voor het gesprek was een ‘intuïtief concert’ dat Stockhausen op het Utrechse Rumor-festival zou geven. En het moet gezegd dat tijdens dat interview van Markus’ kant wel bovengemiddeld vaak het woord ‘spiritueel’ viel, waarbij de trompettist refereerde aan de soefi-traditie en met name de door hem bewonderde Pakistaan Nusrat Fateh Ali Khan.

Maar de inmiddels vierenvijftigjarige Duitser heeft weldegelijk – en vooral – ook andere muziek gemaakt. Begonnen in de ‘school’ van zijn vader, Karlheinz, de man die het seriële componeren ongeveer heeft uitgevonden, was hij betrokken bij tal van diens ambitieuze, modernistische projecten. Maar de zoon ontwikkelde zich tot een muzikale omnivoor, die met tal van jazz-, wereldmuziek- en fusiongroepen speelde. Hij deed sessiewerk voor ondermeer Eurythmics en – toen hij blijkbaar even krap bij kas zat – The Kelly Family, maar speelt ook essentiële partijen op prachtige albums van ud-speler Dhafer Yousssef.

Markus Stockhausen (foto: Thomas Mothes)

Dat hij een virtuoos is op de trompet en de bugel staat buiten kijf. Maar juist omdat hij ondertussen ook de meest complexe partijen wel in de vingers heeft, gaat Markus’ interesse de laatste jaren steeds meer uit naar het componeren, benadrukt hij in interviews.

Dat maakte nieuwsgierig naar de vier stukken die het – ook al met opheffing bedreigde – Metropole Orkest zaterdag 25 juni tijdens het Holland Festival van hem uit zou voeren in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Dat hij uitgerekend met dit ‘pop- en jazzorkest’ in zee ging is veelzeggend en een essentieel verschil met zijn vader die – zo zegt Stockhausen zelf in een kort praatje tijdens het concert – al de kriebels kreeg zodra hij in muziek ook maar een glimp van een ‘groove’ bespeurde.
In het programmablad bij het concert licht Markus de gespeelde stukken uitvoerig toe. En omdat een belangrijk deel daarvan op de Holland Festival website terug te vinden is heeft het weinig zin om dat hier allemaal te herhalen. Maar ook zonder op al die details in te gaan zijn er wel een paar interessante dingen te vertellen.
De twee premièrestukken bijvoorbeeld, ‘Yang’ en ‘Yin’ – en ook in die volgorde gespeeld – verhouden zich tot elkaar zoals de titels al suggereren. De eerste uitbundig, de tweede meer ingetogen. Beide werken duren een minuut of tien en Stockhausen zegt in zijn toelichting te hopen dat het orkest ze op het reguliere repertoire neemt. Daar is wat voor te zeggen, want ze zijn compact, op zichzelf staand en pakkend genoeg.
Vooral ‘Yang’ spreekt onmiddellijk aan. Het heeft de sfeer van filmmuziek. Maar dan zo, alsof Ennio Morricone de score bij een Kung Fu-productie uit Hong Kong geschreven heeft, om het vervolgens een Amerikaanse ‘swing’ mee te geven. Een beetje sixties-cult in de ‘Hawaii Five-O’-traditie. Met soloruimte voor een handvol musici.
‘Yin’ is minder uitbundig. Eveneens met een Ter Veldhuis-achtige toegankelijkheid. Niet revolutionair; wel aangenaam.

Het spannendste stuk van de avond is het ruim een half uur durende en vijf delen tellende ‘Symbiosis’ uit 2007, waarin Stockhausen en zijn vrouw Tara Bouman samen soleren. Markus op trompet en flugel en Tara op klarinet en basklarinet. In zijn toelichting zegt Stockhausen ook nadrukkelijk het stuk geschreven te hebben als vehikel voor Tara en zichzelf.

Tara Bouman (foto: Dima Brickman)

Het verklaart de verschillen tussen de vijf delen waardoor als bij een vijfkamp in de sport de ambachtelijkheid van alle zijden beproefd wordt. ‘Willen imponeren’ is misschien niet altijd het beste uitgangspunt in de kunst, maar als het goed gedaan wordt heeft het wel impact. En Tara en Markus zijn beiden virtuozen op hun instrument.
In het vierde van de vijf delen dreig het even op ‘mooispelerij’ uit te draaien. Maar dan is het ook werkelijk mooi. En de lang aangehouden unisono slotnoot van het duo – een ‘G’ volgens de toelichting – klinkt werkelijk als een ‘statement van eenheid’.

Het mooiste stuk van de avond is echter het eveneens uit 2007 stammende ‘Tanzendes Licht’, waarin Stockhausen naar eigen zeggen de blij makende glinstering wil vangen die je op de golven van de zee ziet als de zon bijna onder gaat. De trompettist is zelf wederom solist in het stuk. Zeker tijdens de delen waarin Stockhausen zelf speelt klinkt het als een soort orchestrale ECM-muziek. Altijd is er een onderhuidse, lichte ‘beat’ hoorbaar. Te geraffineerd voor ‘easy listening’. Eerder het soort ‘lounge’ dat pakweg vijftien jaar geleden een regelrechte Café de la Mar-hit geweest zou zijn. Met een cocktail bij de hand languit aan het strand op Ibiza.
Markus Stockhausen zelf zit zichtbaar midden op het podium te genieten van de wijze waarop het Metropole zijn compositie uitvoert. Niet zonder reden. Het is aangename muziek. Welluidende muziek. Muziek waar je, in tegenstelling tot het werk van bijvoorbeeld Varèse, Xenakis of papa Karlheinz, naar kunt luisteren zonder je voortdurend te hoeven inspannen om het te volgen.
Markus Stockhausen componeert ‘lichte muziek’. Maar dat zegt eigenlijk ook weinig. De muziek van bijvoorbeeld Morton Feldman is eveneens vederlicht – plusjes klank op een vrijwel windstille avond. Toch laat de muziek van Feldman zich nauwelijks met die van Stockhausen junior vergelijken. Het is grappig dat na afloop van het concert in het Muziekgebouw een aantal bezoekers – gestaalde modernisten wellicht – wat moeite hebben om spontaan in een uitbundig applaus uit te barsten. Klachten over de speltechnische prestaties van orkest en solisten kunnen ze onmogelijk hebben. De uitvoeringen zijn subliem. De aarzeling moet de composities betreffen. Het ‘genre’. De toegankelijkheid van de stukken van Markus Stockhausen, die je echter ook onmogelijk van ‘Kitsch’ kunt betichten. Kitsch roept bij ‘hardcore’-muziekliefhebbers doorgaans wrevel op door het banale gebruik van cliché’s en daarvan is hier, en zeker in een stuk als ‘Tanzendes Licht’, geen sprake. Het is een verwarring die Jacob ter Veldhuis soms ook oproept met zijn muziek. Daarmee is het werk van Markus Stockhausen nog steeds niet bevredigend geduid. Maar één ding toont hij in het Muziekgebouw overtuigend aan: Hij is géén ‘vago’.

25 juni 2011, Muziekgebouw aan ’t IJ, Holland Festival

Heinrich Schutz

Een verrassende wending die mensen die het werk van de Belgische componist en ensembleleider Eric Sleichim al langer volgen ook weer niet al te zeer zal verrassen. Maar het was ook niet die plotselinge wissel van entourage die ‘Utopia::47 – a very last Passion’ zo bijzonder maakte. Het programma werd nadrukkelijk gedragen door de inhoud. Al werd die inhoud weldegelijk door de gekozen vorm geaccentueerd. Sleichim weet als weinig anderen de kracht van de context te benutten.

‘Utopia::47 – a very last Passion’ gaat over twee oorlogen – of eigenlijk drie! – waarvan de derde nog moet beginnen. En er is de onmiskenbare toespeling op het passiespel dat door Bach volwassen is gemaakt binnen de muziektraditie. Trouwens, hoewel er tijdens dit concert geen werk van Bach wordt gespeeld, is hij op de achtergrond toch voortdurend voelbaar aanwezig.
Het door Eric Sleichim samengestelde, geregisseerde en deels ook gecomponeerde programma omspant de periode van 1647 tot 2047. Van het laatste jaar van de extreem bloedige Dertigjarige Oorlog tot het einde van een eveneens drie decennia durende oorlog die in 2047 eindigt en dus nog moet aanvangen.

Het eerste deel van het concert betreft de muziek van Heinrich Schütz, een voorloper van de Barok en de eerste belangrijke Duitse componist van kerkmuziek, die een eeuw vóór Bach leefde. De voor kleine vocale bezettingen geschreven muziek van Schütz is van een betoverende schoonheid en straalt – hoewel gecomponeerd onder de donkere slagschaduw van de Dertigjarige Oorlog – door de esthetiek de hoop op een betere wereld uit.

Ensemble

Zes stukken van Schütz zijn door Sleichim gearrangeerd voor het Bl!ndman saxofoonkwartet en Bl!ndman vocaal kwartet – twee ensembles die door hem geleid worden. Ze worden technisch en muzikaal schitterend uitgevoerd. Zo perfect esthetisch dat het bijna ‘Kitsch’ wordt, maar tegelijk zo subliem dat het de Kitsch ontstijgt. Het is muziek waarin Schütz de last van het lijden laat doorklinken, maar die door de schoonheid troost biedt en de hoop dat er verlossing mogelijk is. ‘Herzlich lieb hab ich dich, o Herr’, laat Schütz de vocalisten zingen.

De setting bij Sleichim is sober. Klassiek. Acht musici in stemmig zwart. Ook in zijn arrangementen blijft de Belg trouw aan de traditie. Geen geratel met de kleppen van de saxofoon, blazen van ‘loze lucht’ of al die andere onconventionele klanken die hij de musici in zijn eigen stukken aan hun instrument laat onttrekken. Het klinkt zo vroeg Barok als een saxofoon- en vocaal kwartet maar klinken kunnen.

Dan, na zo’n drie kwartier, wordt de stap gemaakt van 1647 naar 2047. Maar met een tussenstop in 1947, de jaren kort na de ook al zo gruwelijke Tweede Wereldoorlog. Eric Sleichim zelf betreedt het podium. Niet om te musiceren, maar om de beide dramaturgen, Jan Vandenhouwe en Erwin Jans – die zogenaamd niet aanwezig kunnen zijn en daarom via een ‘rechtstreekse beeldverbinding’ op een scherm boven het podium verschijnen – aan het woord te laten.
Vandenhouwe benadrukt de kracht van het werk van Schütz en de troost en verlossing die de hoop op de komst van een Messias kan bieden. Jans gaat daar tegenin door de filosoof Adorno aan te halen die zei dat het ‘barbaars’ was om na Auschwitz nog poëzie te schrijven. De esthetiek van de lyriek had de genocide niet weten te voorkomen en dus was het tijd voor een alternatief. Zo legitimeerde Adorno de seriële muziek van de tweede helft van de twintigste eeuw. Volgens Jans gaat het niet om simpele termen als tonale en atonale muziek, maar om een nieuwe muziekbeleving. Een schone lei. Tabula Rasa.
De geënceneerde discussie is precies zo dik aangezet dat het humoristisch en licht relativerend wordt, maar er wordt niet zo overdreven dat het de muziek van Schütz – en vervolgens ook Sleichim – over de drempel van de ironie trekt. Integendeel. Het zal na afloop de perfecte context blijken die het werk van beide componisten in perspectief tot elkaar zet

Constructie deel 2

Want het gesproken intermezzo – dat overigens niet langer dan een minuut of vijf duurt – blijkt ook te dienen als changement voor de musici. Plots valt het doek dat even daarvoor nog op het podium hing en staat daar een bouwwerk van steigermateriaal van vier verdiepingen, waarbinnen zich de musici en technici bevinden. Dat is het moment dat het publiek wordt uitgenodigd om op het podium te komen en zich rond de constructie te scharen.
Het is een situatie die wel enigszins herinnert aan de kameropera ‘Men in Tribulation’ over Antonin Artaud, waarmee Sleichim en Bl!ndman in 2004 op het Holland Festival stonden.
Wat volgt is Sleichims ‘passie’ voor 2047 – wederom het einde van een oorlog. Maar dan zowel qua vorm als inhoudelijk geënt op de al genoemde ‘nieuwe muziekbeleving’. Zoals de traditionele concertsituatie – publiek in de zaal en musici op het podium – nog paste bij het werk van Schütz, zo nadrukkelijk wordt die door Sleichim ontweken. Dat geldt trouwens al jaren voor zijn werk waarin hij in toenemende mate contact zoekt tot andere kunstdisciplines.
Er zijn meer veranderingen in de muzikale ‘vorm’, ten opzichte van de eerste helft van het concert waarin Schütz werd uitgevoerd. De vier saxofonisten bespelen nu elektrische gitaar en basgitaar. Echter niet op de traditionele wijze, maar in de vorm van ‘tableguitar’, waarbij het instrument horizontaal licht en er met behulp van ‘slide’ en effectapparatuur subtiele ‘drones’ worden geproduceerd. Ook de vocalisten uit het eerste deel van het concert zingen niet langer, maar bedienen ieder een draaitafel waarmee eveneens drones en ‘glitches’ worden geproduceerd. Gitaar en draaitafel – instrumenten van de éénentwintigste eeuw.

Cristina Zavalloni

Het is niet tonaal en niet atonaal. Het is een bedding waarop de soliste – mezzosopraan Cristina Zavalloni, vooral bekend van haar werk met Louis Andriessen – haar teksten kan brengen. Er ontspint zich een postapocalyptisch klanklandschap dat veel aan de verbeelding van de luisteraars/toeschouwers over laat, met flarden zinnen, losse woorden en soms éénletterige klanken van Zavalloni als leidraad en de fraaie filmbeelden van Kurt d’Haeseleer als en soort vangrail. De muziek is abstract, maar harmonisch. Breekbaar en voor wie het horen wil optimistisch. Want de wereld mag dan na deze oorlog weer een barre woesternij zijn, de mens blijft mens en is wellicht méér mens dan ooit tevoren. Het stuk van Sleichim is wellicht minder ‘zoet’ lyrisch dan dat van Schütz, maar niet minder ontroerend. In zeker opzicht zelfs ontroerender, omdat het dichter bij het hier en nu staat.
En juist door het naast het nieuwe werk van Sleichim te plaatsen krijgt de muziek van Heinrich Schütz bijna vier eeuwen na dato een verrassende actualiteit zonder aan authenticiteit te verliezen. Ook bij de ‘passie’ van Eric Schleichim is er sprake van lijden en verlossing. Maar waar de verlossing bij Schütz nog van een Messias moest komen, ontspruit die bij Sleichim aan de mens zelf. Toch vooruitgang dus.

21 juni 2011, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam. Holland Festival

Foto’s bij bovenstaand artikel zijn van Alidoor Delafaille en Edwin Theys

Zie voor verdere voorstellingen hier

De vraag of Gary Lucas de beste gitarist ter wereld is, is niet relevant. Muziek is geen wedstrijd. Andere officieuze titels snijden meer hout. Benamingen als ‘man van duizend ideeën’ en ‘Renaissanceman’. Als je zijn doopceel ligt en met een soeplepel drie belangrijke scheppen uit zijn verleden neemt, dan zijn dat vrijwel zeker ‘gitarist van Captain Beefheart’, ‘aanjager van de carrière van Jeff Buckley’ en ‘man die het solo-gitaarconcert naar een nieuwe dimensie tilde’.
Maar goed, Lucas was afgelopen vrijdag dus naar het Amsterdamse Bimhuis gekomen om bijna tien jaar na verschijnen van zijn toch al bijzondere album ‘The Edge of Heaven’ dat project ook nog eens op het podium te presenteren.

The Edge of Heaven

Niet alleen dateert de muziek van ‘The Edge of Heaven’ van zo’n driekwart eeuw geleden, ook Lucas’ eigen bemoeienis met deze oude Chinese popmuziek – want daar gaat het over – is al bijna vier decennia oud. In de jaren zeventig van de afgelopen eeuw woonde en werkte hij een tijdlang in Taiwan en had daar een Chinese vriendin die uit Singapore afkomstig was. Via haar leerde hij de liedjes van Chow Hsuan en Bai Kwong kennen. Beiden vermaarde Chinese filmsterren in de jaren dertig, veertig en vijftig van de vorige eeuw, en beiden groeiden ook uit tot grote popsterren in Shanghai omdat er in de meeste films ook veel gezongen werd. Het repertoire van Chow Hsuan wordt nu gezongen door Mo Gai Jin, die een kristalheldere hoge stem heeft. En de liedjes waar Bai Kwong ooit beroemd mee werd, klinken nu in de wat donkerder en ‘bluesier’ versies van Sally Kwok. Muziek die Westerse swing en Hollywood-traditie mengt met invloeden uit het Verre Oosten. Repertoire waarbij de zangeressen – zo vertelt Lucas ergens halverwege het concert – in Shanghai vaak begeleid werden door Europese en Amerikaanse bannelingen die gevlucht waren voor het communisme of het fascisme.

Lucas heeft zijn groep Gods and Monsters plus beide uit Shanghai afkomstige zangeressen meegenomen naar Amsterdam en dat is om meerdere redenen interessant. Ten eerste heeft de Amerikaan de afgelopen twintig jaar vrijwel alleen soloconcerten gespeeld in ons land. Omdat dat financieel een stuk interessanter was dan een groep – gaf hij in interviews volmondig toe – maar ook omdat het idee ‘één man tegen de wereld’ hem aanspreekt.
In het Bimhuis toonde Lucas zich vrijdag dankbaar dat het Holland Festival deze dure productie naar Nederland had gehaald. Goed, het kostte inderdaad een grijpstuiver – Lucas is met zijn hele, vijfkoppige groep naar Shanghai gereisd om daar ter plekke met beide zangeressen te repeteren. Maar dat blijft natuurlijk ‘peanuts’ vergeleken bij de eerste de beste opera of balletvoorstelling.

Gary Lucas en Sally Kwok

Bijzonder is het wel, dit ‘The Edge of Heaven’-project op het Holland Festival. Bijzonder in de betekenis van ‘curieus’ deze mierzoete nachtclub pop in de traditie van Elvis’ ‘It’s now or never’ / ‘O Sole mio’ of Dalidas ‘Buenas Noches Mi Amor’, maar dan gezongen door twee Chinese Trijntjes in een lange jurk en begeleid door rockers die voorheen ondermeer bij Captain Beefheart speelden (Lucas) en bij Television (drummer Billy Ficca). Het totaal ontbreken enige authenticiteit binnen de ambiance van Bimhuis en Holland Festival geeft deze keukenmeidenpop uit Shanghai vanuit postmoderne beschouwing juist iets extra ‘artistieks’ zou je kunnen zeggen.
Het is mooi. Het is bijzonder – bijvoorbeeld als je merk hoe feilloos unisono deze muziek door de groep gespeeld wordt – en Lucas weer eens fabelachtig blijkt op zijn gitaar. En het duurt ook niet veel langer dan een uurtje in het Bimhuis. Dat is ook eigenlijk lang genoeg. De zangeressen lachen nog steeds en Gary Lucas eveneens.

Anderhalf uur later staat Lucas nogmaals op een podium. Ditmaal niet in het Bimhuis, maar in de ‘skyloge’ op de dakverdieping van het op een steenworp gelegen splinternieuwe Mint Hotel naast de OBA, vanwaar je een zo mogelijk nog schitterender uitzicht over Amsterdam hebt als destijds vanuit Club 11.
Gary is de centrale man bij een als ‘jamsessie’ aangekondigd concert waaraan ook zijn groep Gods and Monsters meewerkt en, zo wordt gefluisterd, musici van de musical ‘Fela’ die diezelfde avond in Carré heeft gestaan. Laatstgenoemden zijn echter vooralsnog nergens te bekennen en dus opent Lucas maar gewoon in zijn huidige Gods and Monsters-bezetting. Dat zijn naast Gary zelf en Billy Ficca verder bassist Ernie Brooks – een New Yorkse veteraan die een lange weg ging via The Modern Lovers, Elliott Murphy en Arthur Russell – en de relatieve nieuwkomers Jason Candler op altsax en trombonist/klavierspeler Joe Hendel.

Gods and Monsters

Dat betekent ‘rock’, maar dan wel in Lucasstijl. In pakweg drie minuten kan gitarist als weinig anderen etaleren waartoe hij zoals in staat is. Typisch Newyorkse rock, waarin hij bijna achteloos psychedelische invloeden, jazz en noise injecteert. Het enige dat Lucas er live minder goed vanaf brengt is zingen. Wat dat betreft kan hij de hand schudden van die andere gitaarvirtuoos, Leo Kottke, die op een van zijn eerste albums zijn eigen vocale prestaties vergeleek met ‘ganzenscheten bij drukkend weer’.
Maar instrumentaal is het allemaal fabelachtig wat er gebeurt. En als de geest daar op het dak van het Mint-hotel eenmaal uit de fles is weet de groep niet van ophouden en moet maar gelijk het halve

The Ordeal of Civility

nieuwe Gods and Monsters-album ‘The Ordeal of Civility’ worden gespeeld. Maar ook andere dingen, zoals ‘Bra Joe from Kilimanjaro’ van Abdulla Ibrahim/Dollar Brand waarbij alle improregisters open getrokken worden.
En Gary Lucas lacht en lacht en lacht. Een lachende Boeddha met een gitaar.
Er wordt een stuk heuse dub gepeeld, Lucas bouwt solo een soundscape zoals hij bij zijn concerten in Nederlands al zo vaak gedaan heeft. En jawel, daar zijn ook weer Sally Kwok en Mo Gai Jin. Nu niet in hun lange Chinese galajurken maar ‘casual’. Dat wil zeggen dat Sally een jeans draagt die in Nederland alleen maar bij Zeeman te vinden is en Mo Gai zich in een soort kanten balletpakje heeft gestoken. En ze lachen allebei. Nog steeds.

De gitarist vraagt hen één voor een op het podium en soms samen. En jawel, het complete concert ‘The Edge of Heaven’ wordt gewoon nog eens over gedaan. Maar er is een verschil: De sfeer, de ambiance, het informele karakter. En misschien ook de paar glazen wijn die al in de keeltjes zijn verdwenen.
Het mooiste is misschien nog wel hoe fraai deze avond de kern van het begrip ‘authenticiteit’ bloot wordt gelegd. Waren de beide zangeressen met hun stewardessenlach zich in het Bimhuis nog zeer bewust van hun rol als ‘culturele ambassadrices’ en liet prees Lucas daarbij nog het festival dat ze royaal de beurs hadden getrokken voor dit pakketje ‘cultuur’, in de ‘skylounge’ van het Mint een paar uur later is alles anders. Nu dollen de zangeressen als tienermeiden die tijdens het schoolreisje voor in de bus een liedje mogen zingen.
Het publiek danst en joelt. Gary Lucas heeft plezier voor vijf.

Gary solo; plezier voor vijf

En niemand maalt nog om de Fela-muzikanten die om half twee ‘s nachts nog steeds niet zijn komen opdagen. Er wordt drank naar het podium gebracht en om verzoeknummers geroepen. Het is onvervalste nachtclubmuziek lees je in iedere toelichting bij ‘The Edge of Heaven’ en deze ‘jamsessie’ wordt gehouden in een club op de ‘panorama-etage’ van een hotel dat als twee druppels water lijkt op de nachtclubs op de panorama-etages in grote hotels in Hong Kong, Dubaï of waar dan ook, waar de strenge merites van het dagelijks leven in die steden even wordt afgezworen – althans voor degenen die het kunnen betalen – en men zich overgeeft aan een ritueel dat als een soort westerse Hollywood-vrijheid wordt beschouwd. Kortom in tegenstelling tot eerder op de avond is ‘The Edge of Heaven’ nu opeens weldegelijk authentiek. Hotels als het Mint zijn er in Shanghai ook veel meer dan clubs als het Bimhuis.
Dat levert ook een pikante paradox op – want kun je dit hele concert dan niet beter meteen hier laten plaatsvinden in plaats van in dat dure, gesubsidieerde Bimhuis? Nee, dat zou onzinnig zijn, want dan zou – zeker als er entree geheven werd – ook dit concert hetzelfde formele karakter krijgen als het optreden in het Bimhuis had. Alleen de ambiance zou misschien ietsje natuurlijker zijn. Het mooie is juist dat er in de slipstream van de formele cultuur dit soort spontane situaties ontstaan. Uitgerekend op de dag dat het kabinet een barre kaalslag van de cultuur heeft aangekondigd onderstreept Gary Lucas dat je met het subsidiëren van kunst niet er se mooie dingen creëert, maar dat je vooral de mogelijkheid creëert dat mooie dingen kunnen ontstaan. En dat is veel belangrijker. Maar leg dat maar eens uit aan een regering die zegt wel goudvissen te willen houden, maar de vijver waarin die moeten zwemmen met veel bombarie dempt.

10 juni 2011, Bimhuis en Skylounge Mint Hotel, Amsterdam

P.S.: En hier een clipje van The Edge of Heaven in het Bimhuis.

The Long Count

De musici van The National willen ook graag serieus genomen worden. En de geschiedenis heeft geleerd dat als popmuzikanten zich als serieuze kunstenaars willen positioneren, ze zich doorgaans op het terrein van andere artistieke disciplines gaan begeven. Disciplines die in de algemene opinie wat meer met ‘kunst’ geassocieerd worden dan popmuziek.
En vaak komen ze daar ook prima mee weg.
Neem nu dEUS’ Tom Barman. Diens film ‘Any Way the Wind blows’ heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat zijn status in België van ‘popster’ naar ‘cultuurpaus’ is gestegen. Trouwens, ook Barmans voormalige companen Rudy Trouvé en Stef Kamiel Carlens zijn mannen waar in België rekening mee wordt gehouden in het beeldende kunst circuit. Nick Cave is gerespecteerd als literator. Kim Gordon beweegt zich probleemloos in de Amerikaanse mode- en performance-artwereld. En Mike Patton wist zich vorig jaar tijdens het Holland Festival probleemloos in het twintigste eeuwse gecomponeerde repertoire van Luciano Berio te voegen.
Het aantal voorbeelden is nog veel groter. Dat is ook niet zo vreemd. Veel popmuzikanten hebben een blauwe maandag of langer aan een kunstacademie, conservatorium of filmacademie gestudeerd. En dat dubbeltalenten eerder regel dan uitzondering zijn ligt ook voor de hand. Creativiteit kan tal van gedaanten aannemen. Wat vooral meetelt is of je meerdere media of disciplines ambachtelijk een beetje in de vingers hebt.

De gitaarspelende tweelingbroers van The National, Bryce en Aaron Dessner, kregen in 2009 het verzoek van de Brooklyn Academy of Music om iets te maken voor het Next Wave Festival in oktober van dat jaar. Het werd een ‘multimediaal muziektheaterstuk’, waarvoor werd samengewerkt met ondermer videokunstenaar Matthew Ritchie en een twaalfkoppig kamerensemble onder leiding van violist en gitarist Rob Moose, die bij sommigen ook bekend zal zijn van zijn betrokkenheid bij Antony and the Johnsons.
Het thematische uitgangspunt van de Dessners was tweeledig: Enerzijds hun onderlinge relatie als tweelingbroers. Daarnaast bleek het mythische scheppingsboek van de Maya’s uit Guatemala, de Popol Vuh, een inspiratie. En laat in dat boek nu ook weer een ‘heldentweeling’ figureren. De titel van het geheel luidt ‘The Long Count’, verwijzend naar de ‘scheppingskalender’ in de Popol Vuh. Aan een verhaallijn hebben de broers zich verder niet gehouden. Hun voorstelling omvat een tiental songs die losjes gebaseerd zijn op de thematiek en aaneengekit door uitgesponnen instrumentale stukken.

The Long Count

Het oogt allemaal fraai in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ‘t IJ op de openingsavond van het Holland Festival. Subtiel decor, fraaie abstracte videobeelden. En zangeres Shara Worden van de groep My Brightest Diamond – één van de drie gastvocalisten – draagt een opvallend duidelijk aan de Maya-cultuur refererend masker. Maar waar ‘The Long Count’ nu eigenlijk over gaat; welk verhaal er verteld wordt, daarover blijft het publiek in het ongewisse.
Het begint met één getokkelde gitaar. Vervolgens komt daar een tweede gitaar bij en daarna steeds meer instrumenten uit het ensemble. Een vorm die je met enige goede wil nog wel als ‘scheppingsverhaal’ zou kunnen interpreteren. Maar daarna is het snel afgelopen met de verhaallijn of spanningsopbouw. Bij de Amerikaanse concerten in 2009, werkten Kim en Kelley Deal van The Breeders als vocalisten mee. Ook een tweeling, net als de Dessners. Amsterdam moet het echter met alleen Kelley doen en daarmee verdwijnt gelijk weer een deel van de symboliek. Maar wat Kelley Deal laat horen maakt indruk. Ze heeft een rauwe, diepe stem die wel wat aan Marianne Faithfull doet denken. Haar bijdragen vormen het meest overtuigende onderdeel van het programma.
National-zanger Matt Berninger mag ook voor één liedje opdraven. Het is de bijdrage die het meest op een reguliere National-song lijkt.

Tussen de vocalisten door spelen de het ensemble en de Dessner-broers het soort romantisch schmierende minimalmuziek waar iemand als de Vlaming Wim Mertens patent op heeft. Welluidende klanklagen met asymmetrische ritmes die geraffineerd over elkaar schuiven. Het ensemble speelt het goed. Feilloos zelfs.
Toch overtreft het eindresultaat nergens het ‘oh wat mooi’ niveau. Muziek die degelijk in ekaar zit en ongetwijfeld behaagt, maar nergens beklijft. Daarvoor is de impact te gering en de thematiek te mager uitgewerkt en de algehele artistieke visie te dun. Zo slaan beide broers een aan een touw slingerende elektrische gitaar naar elkaar met een soort cricket-bat – verwijzend naar een millennia oud balspel dat door de broers in de Popol Vuh wordt gespeeld. Het blijft hier echter een gimmick zonder enige muzikale functie.
‘The Long Count’ kabbelt voort, zonder merkbare ontwikkeling, opbouw of climax. Een vrijblijvend mozaiek van muzikale elementen dat na zeventig minuten gewoon weer stopt. En dan is het afgelopen.
Als poging van de organisatie om gelijk in de eerste week de gemiddelde leeftijd van het Holland Festival publiek aantrekkelijk laag te houden zijn de twee ‘The Long Count’-avonden zondermeer geslaagd. Maar eerlijk gezegd heeft The National met deze voorstelling niet aan artistiek krediet gewonnen. Integendeel.

Gezien: Wo 1 juni 2011, Muziekgebouw aan ‘t IJ, Amsterdam

Zo begint het derde deel van Radicale Vrijheid, de reeks artikelen waarin ik op zoek ga naar de (on)mogelijkheid om weerstand te bieden tegen de heersende orde in onze huidige westerse samenleving. Met die prachtige illustraties van Yorick Bergsma (vergeet vooral niet www.yorickbergsma.nl te bezoeken). Drie gehad, nog drie te gaan. Tijd om een tussenbalans op te maken? Lastig. Gaat immers niet om een kwantitatieve exercitie. De stand van zaken dan? Kan wel. Die stemt droevig en rooskleurig tegelijk. Over beide wordt overigens te weinig geschreven en gesproken. In onze huidige cultuur wordt de wereld, en dus ook internet, genomen zoals ze is. Drie eeuwen empirie heeft z’n sporen achtergelaten. Heeft op een bepaalde manier deterministen van ons zeker. Zeker wanneer het om technologie gaat. Merk ik dagelijks. Dat technologie niet de drijvende kracht is achter alles, of eigenlijk: dat je dat ook anders kunt zien – hangt immers van je uitgangspunt af – krijg ik maar niet aan het verstand gebracht bij de meeste collega’s van het Instituut voor Interactieve Media, de opleiding van de Hogeschool van Amsterdam waar ik lesgeef.

Jammer. Om rooskleurig of droevig te zijn is los komen van gangbare denkstructuren juist noodzakelijk. Afgelopen vrijdag deed Andrew Keen, bekend van het boek ‘The Cult Of The Amateur’ dat tijdens het iBeta/event in Heerlen. Ja, Keen spreekt vaak in Europa. Maar nee, storend is dat niet. In Heerlen waarschuwde hij voor een toekomst waarin mensen niet meer zijn dan data. Web 3.0, zo betoogde de antichrist of Silicon Valley, draait om mensen die grote hoeveelheden data verzamelen. En die data, die zijn geld waard. Voor bedrijven en voor de overheid. Over het gevaar bleef Keen op de vlakte. Zo stipte hij kort het herkennen van patronen in die grote hoeveelheden data aan. Precies daar zit ‘m het grootste probleem: patronen vragen om en leiden toe normalisatie. Een maatschappelijk proces dat vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw een hoge vlucht heeft genomen. Wie niet in een patroon, een hokje past? Is raar, vreemd, bestaat niet en is, uiteindelijk, gevaarlijk.

Op een zonovergoten terras aan een gracht in Amsterdam vertrouwde Keen me toe dat hij niet zo veel heeft met Douglas Rushkoff. Toch denk ik dat de twee critici inhoudelijk prima met elkaar overweg kunnen. Rushkoff kwam aan het woord in deel twee van Radicale Vrijheid. Hij ziet dezelfde gevaren als Keen, maar is optimistisch. Er is maar één ding nodig: dat mensen doorhebben dat zij de baas zijn, niet bedrijven, techniek of systemen. “Probeer een wortel te laten groeien. In je achtertuin, of desnoods in een bloempot. Dat is iets kleins, maar het geeft een ontzettend goed gevoel als het lukt. Soms is het écht zo simpel om mensen met elkaar te verbinden. Word bijvoorbeeld lid van een netwerk van gewone mensen die hun eigen groente verbouwen en eet díe op in plaats van ze te kopen bij de supermarkt.” Loskomen van dwingende structuren en zélf kiezen, daar hamert Rushkoff op. En de angst dat je in je eentje niets kunt veranderen? Onzin, fulmineert hij. “Dát is precies de angst die we achter ons moeten laten. We zijn sociaal geprogrammeerd om te denken dat we individueel geen invloed kunnen uitoefenen. Echte mensen die echte dingen doen is al genoeg. Mensen zijn juist de acteurs op het grote podium. Als mensen anders gaan denken en anders gaan doen, dan gaat ook de wereld veranderen.”

Tja, in theorie is kritische weerstand inderdaad zo eenvoudig. Feit blijft dat de meeste mensen zo vastgeroest zitten in discoursen die succesvol zijn ‘geprogrammeerd’ dat een dergelijke verandering in denken een lastige opgave gaat worden. Anderen moeten hen daar op wijzen. Wakker schudden, als het ware. Vroeger was dat de belangrijkste taak van kunst, zo beweer ik in deel drie van Radicale Vrijheid. De Belgische filosofen Gideon Boie en Matthias Pauwels, samen de onderzoeksgroep BAVO, haken er aan bij het standpunt van Keen en Rushkoff. De kunstenaar moet loskomen van de dwingende structuren rondom kunst. Moet weer naar zichzelf kijken en handelen vanuit zichzelf. “Kunst zou een uiting moeten zijn van oprecht cultureel burgerschap”, beweren ze. Genoeg stof voor deel vier. Daarin ga ik op zoek naar de essentie van die sociale programmatie waar Keen, Rushkoff, Boie en Pauwels het over hebben. Ontdek ik, vrij naar Jean Baudrillard en Slavoj Žižek, wellicht de woestijn van de werkelijkheid, waar enkel nog stof en hitte zijn te vinden? Ik ben benieuwd.

Nog benieuwder ben ik naar de mening van de Gonzo (circus)-lezer. Tenminste, van de lezer die m’n Radicale Vrijheid-reeks heeft gelezen. Anders wordt het discussiëren zo lastig. Geef hieronder dus vooral commentaar. Eens kijken of we gebruik kunnen maken van de kracht van het netwerk.

In 1968 maakte Peter Brötzmann met een zevental generatiegenoten het album ‘Machine Gun’. Een verpletterende plaat destijds en dat is het nu, drieënveertig jaar later, eigenlijk nog steeds. De acht musici, die later stuk voor stuk een sleutelrol in de Europese improjazz zouden spelen – ondermeer slagwerker Han Bennink, de saxofonisten Evan Parker en Willem Breuker en pianist Fred van Hove – slaagden er in een energie-explosie vast te leggen. Een muzikale ontlading zoals die nog niet eerder te horen was geweest.

Hoes Machine Gun (1968)

‘Machine Gun’ heeft in feite de carrière van Brötzmann gedefinieerd, althans in de oren van recensenten en publiek. Vanaf dat moment gold hij als ‘krachtpatser’ onder de jazzmusici. Zelf ziet hij dat anders. Hij blaast ook graag en veel ingetogen, zegt hij met klem. Brötzmann zucht bij het zoveelste gesprek met een journalist dat alweer snel richting dat album gaat dat hij op zijn zevenentwintigste maakte: ‘Machine Gun’. Iedere muzikant krijgt immers het liefste waardering voor zijn of haar meest recente werk.
Toch beseft Brötzmann zelf ook drommels goed de impact die ‘Machine Gun’ ooit had en eigenlijk nog altijd heeft. Om de muziek zelf, maar vooral om de muziek in de relatie tot het tijdsgewricht destijds. ‘Machine Gun’ werd opgenomen in mei 1968, de maand van studentenopstanden overal ter wereld. In Berlijn werd een aanslag gepleegd op studentenleider Rudi Dutschke. In Memphis was een maand eerder dominee Martin Luther King vermoord. Er hing revolutie in de lucht – zowel dreiging als bevrijding. De titel van het album van het Peter Brötzmann Octet kwam niet uit de lucht vallen.

Vorig jaar, in 2010, verscheen op het Smalltown Superjazz label een boxje met vijf cd’s onder de titel ‘3 Nights in Oslo’, volgespeeld door het Peter Brötzmann Chicago Tentet +1. Een documentatie van een serie concerten die de saxofonist met zijn complete groep en daaruit samengestelde kleinere ensembles een jaar eerder in de Noorse hoofdstad had gegeven. De muziek heeft net zo’n kracht en impact als ‘Machine Gun’ ruim vier decennia eerder. Alleen klinkt alles nog transparanter en genuanceerder. Er is meer aandacht voor nuance en dynamiek. ,,Het klankspectrum van het Tentet is véél breder dan dat van de groep van destijds,’’ reageerde de saxofonist toen ik afgelopen zomer vroeg naar het verschil met 1968.

3 Nights in Oslo (2010)

Dat is ook wel begrijpelijk. Niet alleen was de impro als muziekstijl in ‘68 nog veertig jaar jonger dan nu, ook de gemiddelde leeftijd van de groep musici op ‘Machine Gun’ lag een stuk lager. Dat waren toen allemaal twintigers, zelf nog aan het begin van hun carrière.
Brötzmann is met zijn zeventig weliswaar de op één na oudste musicus in het Chicago Tentet – alleen saxofonist en pockettrompettist Joe McPhie is nog een jaartje ouder – ook de rest van die groep bestaat uit veertigers en vijftigers, met drummer Paal Nilssen-Love, achter in de dertig, als Benjamin. Musici die zich stuk voor stuk al veel verder ontwikkeld hebben dan Breuker, Parker, Bennink en consorten toen die met Brötzmann ‘Machine Gun’ opnamen.

Groepsimprovisaties zijn zoiets als autoraces, legde impro-pionier Keith Rowe mij ooit uit. Alle racewagens kunnen in praktijk ongeveer even snel. De coureur die de minste fouten maakt wint de wedstrijd. En dat blijkt vooral een kwestie van beheersing.
Muziek is geen wedstrijd. Maar de overeenkomst is helder. Ook in combinatie met de opmerking die Brötzmann maakte over het Chicago Tentet als sociaal proces.
Het Tentet is een honderd procent improviserende groep. Niets is gezamenlijk gerepeteerd. Niets is afgesproken. Er wordt nooit bestaand repertoire gespeeld. Alles wordt ter plekke verzonnen, ter plekke gecomponeerd.
Mats Gustafsson, baritonsaxofonist in Brötzmanns Chicago Tentet zei enkele jaren geleden nog in een interview met Gonzo Circus: ,,Commerciële muziek gaat over herhaling. Mijn muziek per definitie niet.’’ En ,,Geen twee improvisaties zijn hetzelfde. Na al die jaren nog steeds niet.’’ Nu is Gustafsson weliswaar de man die binnen het Tentet ongetwijfeld zowel muzikaal als qua karakter het dichtst bij Brötzmann staat, maar zijn opvatting over improviseren zal zondermeer door de hele groep onderschreven worden.
Geen herhalingen dus bij het Chicago Tentet in het Bimhuis. Geen punten van muzikale ‘herkenning’ om je aan vast te klampen – ook voor het publiek niet, dat net als de musici gewoon een flinke inspanning moet leveren. Het is een kwestie van beginnen en vooral luisteren naar elkaar. Het sociale proces. Een groepsgesprek eigenlijk, waarbij ieder iets vertelt en de anderen daar iets aan toevoegen, bevestigend of ontkennend. Tegenargumenten in de ring werpen. Soms komt men, al even spontaan tot een gezamenlijke conclusie. Een groepscrescendo dat er uitgegooid wordt.

Chicago Tentet

De elf kennen elkaar door en door. Stuk voor stuk zijn het topmusici, maar de karakters verschillen. Gustafsson bijvoorbeeld, is binnen de groep toch een beetje het ‘mannetje’. Er is natuurlijk ook nauwelijks een meer macho instrument denkbaar dan de baritonsax. Als Gustafsson het gaspedaal even helemaal indrukt doen alle anderen een stapje opzij – net zoals dat bij Brötzmann in diens jonge jaren het geval was, eigenlijk. Maar toch duren die momenten ook bij de Zweedse saxofonist nooit lang. Hij weet wanneer hij gas terug moet nemen. Zijn tegenpool is cellist Fred Lonberg-Holm die zelden nadrukkelijk op de voorgrond treedt. Bijna symbolisch zit hij ook plaatsgebonden op zijn pianokruk. Zijn spel is puur anticiperend. Maar hij krijgt daar ook alle ruimte voor van de anderen. Soms loopt Ken Vandermark met zijn klarinet naar Lonberg-Holm toe, of trombonist Johannes Bauer, en wordt een duet gespeeld. Dan doen alle andere musici er even het zwijgen toe – hooguit geven bassist Kent Kessler en drummer Michael Zerang of Paal Nilssen-Love wat ruggesteun, zonder zich verder op te dringen.

Zo ontwikkelt het concert zich als een estafette. Duo’s en trio’s wisselen elkaar af. Soms is er zo’n magisch moment dat alle elf musici opeens in hun hoofd horen wat er gespeeld moet worden. En dan speelt ook iedereen. Om even plotseling weer te stoppen en alle aandacht te richten op die ene strijkstok op de snaren, of dat ene thema van een paar maten op de tuba. Ieder neemt z’n moment en krijgt dat ook. Populistisch wordt tegenwoordig we eens de uitdrukking ‘elkaar wat gunnen’ gebruikt. Maar dat klinkt eigenlijk teveel als vrijgevigheid. Als een cadeautje. De solo’s en duo’s bij het Chicago Tentet zijn geen cadeautjes, maar momenten dat zo’n solo of duo gewoon een beter muzikaal verhaal oplevert dan het getetter van de hele groep. Het is geen afspraak als ‘nu mag ik even en straks jij’, maar het streven naar optimale kwaliteit.

Peter Brötzmann

De rol van Peter Brötzmann binnen dat geheel is interessant. Hij is de initiatiefnemer en de bezieler van het Tentet. En bijna de oudste. Natuurlijk krijgt hij veel ruimte tijdens het concert in het Bimhuis – zelfs wel wat méér dan anderen. Noem het een teken van respect voor zijn initiatief. Hij is het ‘die de boel bij elkaar houdt’, om het maar eens Coheniaans te zeggen. Maar dan toch wel wat minder krampachtig dan de Pvda-leider dat doet. Brötzmann stelt zich ook niet als leider op. Het geven van ‘cues’ – aanwijzingen door middels van een hoofdknik of handgebaar – tijdens het concert laat hij liever aan iemand als Gustafsson over. Die heeft daar ook duidelijk lol in. En de Zweed anticipeert op zijn beurt weer op het spel van Ken Vandermark, van Fred Lonberg-Holm, enzovoort.

Juist het sociale proces, zoals Brötzmann het noemt, en de attitude waarmee gemusiceerd wordt, doen ieder concert van het Chicago Tentet ook uitgroeien tot een politiek statement. Want dat het dat is, daarover laten de musici geen misverstand bestaan. Brötzmann zelf zei daar afgelopen zomer over: ,,Wat mij betreft geldt dat zeker! En ik merk ook dat alle musici waar ik intensief mee samenwerk heel politiek bewust zijn. De schilder en beeldhouwer Georg Baselitz, die een goede vriend van mij is, zei onlangs in een interview: ‘Ik ben nog altijd woedend!’ En dat geldt voor mij evenzeer. Je kunt niet alleen maar keurige mooie noten spelen, vind ik. Je moet altijd iets te melden hebben.’’
En Mats Gustafsson zegt in zijn interview met Gonzo: ,,Ik beschouw de muziek die ik maak als een politiek statement, omdat het gaat over ‘zelf nadenken’. Het gaat over de mogelijkheid om dingen te kunnen veranderen omdat je ze zelf wilt veranderen. Die relatie tussen bewust met muziek omgaan en bewust in de maatschappij staan heb ik altijd heel duidelijk gezien. Zo ben ik ook opgevoed. De dingen in het leven zijn niet zo vanzelfsprekend als de media en de reclame ons willen doen geloven. Het gaat er om risico’s te durven nemen. Dat is de enige manier om vooruit te komen.’’

Op de avond van het Bimhuisconcert van Brötzmanns Chicago Tentet houdt Thomas von der Dunk in de Haarlemmerhout zijn door VVD en CDA uit het provinciehuis verbannen Arondéuslezing. Na enige aarzeling kies ik toch voor Brötzmann, mede omdat ik Von der Dunks betoog inmiddels al online gelezen heb. En wellicht juist omdat die tekst nog zo in mijn hoofd zit, zie en hoor ik tijdens het concert de parallellen. Of correcter: hoe het ook kan.
Von der Dunk noemde zijn lezing ‘Het nieuwe Taboe op de Oorlog’. Maar in feite heeft hij het over de rechtstaat die onder druk staat. De meest waardevolle verworvenheid van onze samenleving die onderuit gehaald dreigt te worden door Geert Wilders en zijn PVV-vazallen en het taboe op het waarschuwen daartegen. Daar komt het op neer.

Peter Brötzmann Chicago Tentet in het Bimhuis

Von der Dunk wijst op de karakteristieken in het gedachtengoed van de PVV: Het denken in termen als ‘wij tegen hen’. Het creëren van vijandbeelden in plaats van streven naar verzoening. Competitie en het recht van de sterkste prefereren boven samenwerken en solidariteit tonen. Bij alles direct de vraag stellen ‘wat kost het?’ in plaats van je af te vragen of het misschien iets oplevert dat niet in geld uit te drukken is.
Het Peter Brötzmann Chicago Tentet neemt – of wellicht kun je beter zeggen ‘blaast en strijkt’ – Wilders alle argumenten uit handen. Het is werkelijk in alles het tegenovergestelde van de PVV en bewijst dat juist dat tegenovergestelde levensvatbaarheid heeft. Geen competitie maar samenspel. Elkaar geen vliegen afvangen, maar ondersteunen. En niemand kan volhouden dat het Tentet softe muziek maakt. Integendeel, mannen als Vandermark, Gustafsson en Brötzmann blazen vrijwel iedere metalgitarist regelrecht de coniferen in. Hier wordt aangetoond dat daadkracht en bescheidenheid weldegelijk samen kunnen gaan. Dat het niet gaat om het verkrijgen van zoveel mogelijk energie, maar om het beheersen ervan.
Het is mooi om te zien hoe de musici van het Tentet als ze even zelf niet spelen, toch met hun volledige concentratie bij de anderen zijn die net in en solo of duet zitten en niet een beetje onderling in de coulissen staan te ginnegappen, zoals dat zo vaak gebeurt bij jazzgroepen. Bij het Chicago Tentet is men voortdurend onderling in dialoog, zonder in muzikale slogans of dooddoeners te vervallen. Er wordt geluisterd naar elkaars muzikale argumenten. Het gaat om de inhoud, niet om de show.
Bij Brötzmann en dezijnen wordt er gemusiceerd op basis van gelijkwaardigheid. Wie zich binnen de groep op ‘het recht van de sterkste’ zou beroepen is meteen gedeclassificeerd. Het gezelschap telt vijf Europeanen en zes Amerikanen, maar dat levert absoluut geen tweedeling op. Geen ‘wij’ en ‘zij’ denken. Zoals Gustafsson het al eens in een interview zei: ,,Alleen de individuen verschillen. Met geografische achtergrond heeft het niets te maken.’’

De consequentie van het musiceren zoals het Peter Brötzmann Chicago Tentet dat doet is uiteraard wel dat het alleen werkt als iedereen z’n verantwoordelijkheid neemt – niet alleen de musici maar ook het publiek want dat moet bij deze muziek bijna net zo hard werken. Wilders wil zijn electoraat pamperen en op de rails houden met meer blauw op straat, hogere straffen, lagere belastingen en iedereen die de moeite neemt om iets dieper over de wereld na te denken dan een willekeurig weekdier doet af te serveren als parasitaire elite.
Bij het Chicago Tentet neemt iedereen zijn eigen verantwoordelijkheid zonder dat er een controleur met wapenstok achter hem staat. Bij het Chicago Tentet wordt niemand gestraft, omdat wie niet z’n stinkende best doet vanzelf de boemerang van minder goede muziek in de oren krijgt. Bij het Chicago Tentet wordt niet voortdurend over geldverspilling gezeurd omdat kwaliteitsmuziek zich niet in geld laat uitdrukken en – heel pragmatisch – met impromuziek toch amper droog brood te verdienen valt. En ja, er wordt nagedacht, over de muziek en over de wereld waarin die muziek gespeeld wordt. Geert Wilders en zijn paladijnen zouden veel kunnen leren van Peter Brötzmann. Maar vooral dat ‘nadenken’ en verantwoordelijkheden nemen in relatie tot solidariteit en verzoening schrikt hen waarschijnlijk zo af, dat ze onmiddellijk naar het gemakkelijkste wapen grijpen: Linkse hobby.

Extra

YouTube beelden van het concert op 27 april 2011 vind je hier, hier en hier

Morton Feldman

Feldman in een piano-programma. Niet zo vreemd. Veel van zijn werk is voor de vleugel geschreven. Vijf pianisten, hoewel het stuk van Feldman door vier van hen gespeeld werd. De titel: Piece for Four Pianos. Een programma dat begon met Riley’s Keyboard Studies. Méér ‘minimal’ kan eigenlijk nauwelijks.

‘Minimal’ is een genre dat de componisten en musici die er toe gerekend worden nooit zelf als zodanig benoemd hebben. Zo gaat dat nu eenmaal. Er bestaat geen universele definitie van ‘minimal music’ zoals die van de kilo, de meter of de seconde bestaat. Maar meestal associert men het met herhaalde muzikale patronen waarin – eventueel – minime variaties worden aangebracht bij een min op meer constante snelheid.
Dat geldt voor veel werk van Riley. Dat geldt voor vel werk van Steve Reich. Dat voor de typische ‘minimal-stukken’ in het oeuvre van Philip Glass en Michael Nyman. Maar dat geldt allerminst voor Morton Feldman.
De belangrijkste reden dat laatstgenoemde in het programma is opgenomen, lijkt te zijn dat Riley Feldman vaak als inspirator heeft genoemd. In het boek ‘Talking Music’ van Wlliam Duckworth uit 1995 noemt Riley zelfs specifiek het stuk Piece for Four Pianos dat in het Muziekgebouw ook op het programma staat.
Piece for Four Pianos is een werk waarin Feldman vier pianisten hetzelfde – vrij korte – partituurtje laat spelen – en vervolgens een aantal keren herhalen. Maar ieder speelt het in een zelfgekozen tempo, waardoor je een soort scheeflopende canon krijgt. Als er al sprake is van repetitie, dan is dat beslist niet van hetzelfde type als in het minimalgenre gebruikelijk.
Wat overigens niets afdoet aan het programma als geheel, dat niet alleen een fraaie dwarsdoorsnede van de vroege minimaltraditie biedt, maar ook nog eens een vooroordeel ontzenuwt: dat minimal music steriel, mechanisch en zielloos zou zijn. Als één stuk zaterdag het tegendeel bewees, dan was het het bijna conceptuele X for Henry Flynt van La Monte Young, waarbij de uitvoerder zelf een getal mag invullen voor de ‘X’. Dat blijkt het aantal keren dat delfde cluster noten op de vleugel moet worden aangeslagen.
Reinbert de Leeuw speelde de cluster door zich met zijn elleboog op het klavier te storten en koos voor ‘X’ het getal 461. Geen eerbetoon aan Eric Clapton zoals ik eerst even dacht, maar gewoon een priemgetal. Daarmee haalde hij zich echter nogal wat op de hals. Ga maar na: één cluster aanslaan kost hem zo’n twee seconden. Dus stortte hij zich ruim en kwartier lang keer op keer achtereen op die pianotoetsen. Een serieuze fysieke prestatie. De vermoeidheid was op een gegeven moment hoorbaar en zichtbaar, evenals de vastberadenheid om het tot een goed einde te brengen. Kortom, de ‘soul’.

Terloops

De seriële muziek die vanaf halverwege de vorige eeuw school maakte is gebaseerd op een combinatie van – voor niet-ingewijden vaak lastig te doorgronden – ideeën en concepten. De minimal muziek kon zo populair worden omdat het doorgaans uitgaat van de uitvergroting van één heel duidelijk concept: De herhaling. Dat is door het doorgaans mechanische karakter ervan een nadrukkelijk menselijke ingreep in de omgeving.
De muziek van Morton Feldman kenmerkt zich juist door ze onnadrukkelijk is. Op het oor zelfs terloops. Klanken die weliswaar door de componist op een tijdlijn zijn aangebracht, maar die de indruk wekken dat ze daar ook toevallig zouden kunnen zijn.
Feldman had graag dat zijn muziek zou worden gezien – of beter: gehoord – als een soort natuurverschijnsel. Iets dat er gewoon ‘is’ – al is het natuurlijk weldegelijk door iemand veroorzaakt.
In vrijwel ieder artikel over Morton Feldman lees je als verklaring voor zijn – vooral latere – extreem lange stukken, dat hij de luisteraar wilde afleiden van de ‘structuur’, zodat die zich helemaal kon concentreren op de ‘inhoud’ van de muziek. Interessant, want bij de doorsnee ‘minimal’-compositie is het juist de structuur die de luisteraar houvast biedt en achter die structuur kan er dan eventueel naar inhoud worden gezocht.

Thomas Ankersmit

En daar dient zich dan de overeenkomst aan met Thomas Ankersmit, de eenendertigjarige Nederlandse saxofonist en elektonicamuzikant die alweer jaren in Berlijn resideert. Net als bij Feldman biedt ook bij Ankersmit de structuur geen houvast. Tijdens zijn eerste van twee concerten op dezelfde avond als het pianoprogramma, begint hij in het festivalcafé op een gegeven moment gewoon op zijn altsax te blazen. Één enkele, eindeloos aangehouden noot – hij heeft de afgelopen jaren een erg goede circular breathing techniek ontwikkeld. Het resultaat klinkt net zo terloops als de muziek van Feldman. Ankersmit staat niet in de schijnwerpers en dringt zich op geen enkele wijze op. Hij blaast die ene noot en kneedt die en passant door de hoorn van zijn sax vlak bij een wand te houden – of juist niet. Er ontstaan boventonen, resonanties, vervormingen waar de saxofonist allemaal de hand in heeft. Maar het lijkt er vanzelf te zijn – een natuurverschijnsel, zoals bij Feldman. Het is een compositie zonder dat het als zodanig klinkt.
Iets dergelijks geldt voor zijn tweede concert, later op de avond in het Bimhuis – met dat verschil, dat hij door op het podium te staan nu nadrukkelijker aanwezig is. In het Bimhuis opent hij, zoals gebruikelijk bij zijn concerten, met een elektronische drone, die later naadloos overgaat in de geblazen saxofoonnoot. Het is hier heel duidelijk de ambiance die het terloopse karakter doet verdwijnen, niet de muziek zelf.
De minimalcomposities waar het festival in het muziekgebouw om draait – Riley, Reich, enzovoort – zijn expliciete ingrepen van de kunstenaar in de omgeving. Het pianostuk van Morton Feldman trekt echter voorbij als schaapjeswolken aan een verder blauwe hemel. En als Ankersmit in het festivalcafé zijn altsax blaast is het alsof ergens buiten, op het IJ, een scheepshoorn klinkt. Muziek die op maximale wijze probeert om geen compositie te zijn. Alleen al dat dat mogelijk was maakte het World Minimal Festival de moeite waard.

World Minimal Music Festival, za 2 april 2011, Muziekgebouw en Bimhuis, Amsterdam