De biënnale van Berlijn is altijd goed voor een beetje controverse. Na het in your face-activisme van 2014 en de halfslachtige editie van 2012 stelt de negende Biënnale van Berlijn de echte issues van deze tijd voorop. Maar ook het New Yorkse curatorencollectief DIS krijgt veel kritiek. Is dit nog een kunstbiënnale?

Niets lijkt zo vredig als een Berlijnse woonstraat op een zomerse zondag Een moeder en een zoon steppen, een vader duwt een kinderwagen de licht hellende straat op, een stelletje loopt in de richting van het park met een picknickmand. Witte pluisjes dwarrelen neer vanuit de platanen en uit de opengeslagen deuren van een leeg café klinkt Eels’ ‘From Which I Came A Magic World’. In de verte rommelt een onweer dat zich weldra ontwikkelt tot een tropische plensbui.
Er is geen wifi. Even blijven we verstoken van de verschrikkingen die we dagelijks via nieuwssites binnenhalen, verborgen achter het gordijn van de ‘magic world’. Of gaat het in ‘werkelijkheid’ echt beter met de wereld dan ooit tevoren, zoals Ralf Bodelier onlangs in ‘De Groene Amsterdammer’ betoogde? De recente nieuwsberichten en de biënnale van Berlijn stellen in elk geval niet gerust.

Heidegger

De meest indrukwekkende kunstwerken tijdens de Biënnale lijken één alles overheersend gevoel te beklemtonen: we leven een omgeving in, een wereld die vervreemd is van onszelf, maar wat is dat onszelf nog? Zo opent ook de biënnale, met de vraag: ben jij nog wel jij?
Toen onze professor metafysica ons begin jaren 1990 introduceerde in Heideggers pessimistische visie op de verhouding tussen mens enerzijds en techniek en technologie anderzijds, voorspelde hij dat wij ooit een computer zouden hebben die vergroeid zou zijn met ons lichaam. De hele idee klonk redelijk lachwekkend en het lukte niet om een examenvraag daarover te beantwoorden zonder Cronenbergiaanse visioenen.

Hand

Anno 2016 is het niet meer vreemd, maar steeds meer vervreemdend. Hoe veel keer per etmaal reiken we naar onze mobiele telefoon? Zonder dat device lijkt er letterlijk een stukje te ontbreken aan ons lichaam.
In de pas geopende The Feurle Collection – een tot tentoonstellingsruimte omgebouwde bunker die normaal een privécollectie toont — hangt een reeks foto’s van de Britse Josephine Pryde. Ze fotografeert handen die zich om een mobiele telefoon kronkelen en handen die plechtig op het hart liggen. Pryde oordeelt niet, maar registreert en houdt ons een spiegel voor in ‘Hands “Für Mich” (2014-2016)’. Is deze versmelting van mens en technologie verwerpelijk?
Toen de trein midden negentiende eeuw opkwam, werd gewaarschuwd voor een onnatuurlijke versnelling van ons bestaan. Pryde biedt je de mogelijkheid om langs haar serie handen te rijden gezeten op ‘The New Media Express’ (2014), een schaaltrein groot genoeg om een paar volwassenen op te vervoeren en een indringende ervaring te laten ondergaan.

Verhalen

Naast de versmelting van mens en technologie onderzoekt de Belgisch-Amerikaanse kunstenaar Cécile B. Evans in ‘What The Hearts Wants’ (2016) de notie van ‘corporate personhood’ of de antropomorfisering van grote bedrijven. Deze immense installatie neemt de gehele benedenverdieping van de achterbouw van Kunst-Werke (KW) in – de centrale locatie van de biënnale.

In deze video-installatie staat HYPER centraal. Maar is HYPER een persoon of een bedrijf? Wat Cécile B. Evans maar wil zeggen: big business neemt een menselijke gedaante aan om haar waar te slijten en we moeten kritisch blijven. Marketing drijft immers op storytelling, en mensen zijn dragers van verhalen. Niet toevallig overigens heet een zusterbedrijf van H&M ‘other stories’.
Naast het grote scherm achterin de zaal staan zes kleinere schermen waarop een duizelingwekkend web van vertellingen uit verleden, heden en toekomst wordt geweven. Als bezoeker kun je de zaal – die gedeeltelijk onder water staat – zelf niet betreden, wel kun je met draadloze hoofdtelefoons de verhalen volgen vanaf het balkon. Intrigerend en ‘immersief’, maar door de veelheid van beelden en ideeën ook een beetje te veel van het goede. Zeker voor een drukke biënnale. En er zijn minstens even goede werken waarmee de biënnale mínder groots uitpakt.

Dwaalspoor

Die vervreemding heeft ook desastreuze gevolgen voor ons liefdesleven. De illusie dat er nog een aspect van ons leven ontsnapt aan het neoliberale kapitalisme waarin alles tot een ‘commodity’ is verworden – ook ons geluk en de liefde – kun je overigens meteen opbergen. Vooral ‘millennials’ lijken op het dwaalspoor van de liefde terecht zijn gekomen, waarin alles vastgelegd is in beknellende patronen en instant communicatieve bevrediging. De even goed moraliserende voorschriften van de geluksindustrie worden in verschillende werken fijntjes ontrafeld.
Fascinerend en tegelijk confronterend is het videokunstwerk ‘Army of Love’ (2016) van de Duitse kunstenaars Alexa Karolinksi en Ingo Niermann, waarbij veel bezoekers lang blijven hangen. In deze ‘documentaire’ zien we een groep ‘idealisten’ hun liefde delen met vreemden. In het zwembad of in een festivalachtige setting omhelzen, knuffelen en dansen ze belangeloos met hun ‘begunstigden’ die zorgvuldig ‘divers’ gekozen zijn. Ze trachten de eenzamen te troosten in tijden van hook-up apps.
Na een tijdje begint het je te dagen dat het een mockumentary betreft: de pseudo-hippieteksten die worden gedeclameerd, de niet helemaal affe beelden in slow motion, een new age-soundtrack die naast Mike Oldfields ‘Tubular Bells’ had kunnen liggen. Het werk roept op om vooral fundamenteel anders over de liefde te denken. Weg met de ironie die de post-moderne liefde doodziek maakt, en bevrijd van de biedermeier-romantiek die onze blik op de ware aard van de liefde nog steeds vertroebeld.

Macarons

“Zonder liefde, warme liefde / Lacht de duivel, de zwarte duivel” zong Jaques Brel in Marieke. De lelijke liefde – aangetast door bezitsdrang en verwrongen beeldvorming over het lichaam – staat centraal in het werk van de Canadese kunstenaar Julien Ceccaldi. Zelf een millennial schildert hij een man en een vrouw alsof ze uit een stripboek komen, maar dan wel eentje die je porno-nachtmerries bezorgt.
Een naakte hunk met een sixpack gooit onverschillig een doosje macarons op de grond, terwijl een uitgeput en uitgemergelde vrouwenfiguur tegen het bed leunt. Op de achtergrond Japanse kersenbloesems. Daartegenover dezelfde figuren: de perfecte man staart in het perfecte appartement uit het raam naar de Eiffeltoren, de ongelukkige vrouwenfiguur propt zich vol met de macarons.
Deze gedetailleerd geschilderde diptiek zet je aan het denken op verschillende niveaus. Ceccaldi koos voor een levensgrote lightbox met daarover in verschillende lagen de schilderijen. Op het eerste gezicht lijkt het – door de mangastijl waarin de personages zijn geschilderd – een vlakke representatie van de werkelijkheid, maar de betekenis komt pas bovendrijven als we ons realiseren dat we die verstoorde werkelijkheid – als een zwarte duivel – ‘normaal’ zijn gaan vinden.

Wellness

Dat wereldwijd mensen zoeken naar een uitweg uit deze vervreemdende bubbel, is dan ook geen toeval. In ‘Army of Love’ wordt het al aangeraakt, maar het collectief GCC – opgericht in Dubai in 2013 – ontmaskert de goeroes en valsemunters die onze honger naar zingeving – zeker na elke nieuwe gruwelijke aanslag – handig koppelen aan het heersende meritocratische paradigma en de wellness-ideologie. Zoals die ook terugkomt in het werk van Debora Delmer Corporation die de perverse effecten van de ‘juice-industrie’ zichtbaar maakt. Fruit wordt geëxporteerd naar andere landen om in dure verpakkingen als ‘juice’ weer te worden ingevoerd in de landen waar het fruit vandaan komt. Ziekelijker kan haast niet.

Dubai is het eerste land dat – sinds dit jaar – een ministerie van Geluk kent. Dat geluk blijkt echter opgetrokken uit een bordkartonnen silicon valley-decor vol vage new age-referenties. ‘Positive Pathways (+)’ van GCC in de European School of Management and Technology (ESMT) – een voormalig DDR-overheidsgebouw – is als kunstwerk niet helemaal af. Het beeld – een in Arabische klederdracht gestoken vrouw die een jongetje een ‘Quantum Touch’ geeft als een vorm van healing – komt er niet helemaal tot zijn recht. In de kale ruimte met zicht op nu nog een stukje niemandsland Berlijn staat het witte, vrij ruwe beeld op het midden van een gravel baan waarrond woestijnzand ligt uitgestrooid. Daardoor lijkt het nog teveel een schets, maar als geheel is het een ‘beeld van nu’ waarin al deze thema’s samenkomen.

Concept store

Bij het naar buitengaan valt ons oog op een gigantische glasschildering in socialistisch-realistische stijl. “Und obb wir dann noch leben werden wenn es erreicht wird – Leben wird unser Program – Es wird die Welt der erlösten Menscheit beherrschen.” Een ministerie van Geluk lijkt ons minstens zo utopisch.
Wie benieuwd is naar wat de Berlijner anno 2016 gelukkig maakt, kan in Akademie der Künste naar Simon Fujiwara’s ‘The Happy Museum’ : een capsule museum met artefacten, ready mades en video’s over wat mensen – in dit geval een migrant en een gehandicapte man – blijdschap brengt. Een museum waarin Berlijn als een cleane, hippe concept store wordt gepresenteerd. Dit werk is dan ook niet toevallig gebaseerd op econometrisch marktonderzoek. Jammer genoeg kan de uitwerking niet helemaal overtuigen: alles is opgesteld met zin voor detail, maar doordat de objecten 1-op-1 gekozen zijn met data, overstijgt dit werk zichzelf niet en ontbeert het poëzie.

Post-Human

Een aantal jaar geleden voorspelde de Britse paleontoloog Richard Fortey een ‘imminent sixth mass extinction’ tijdens een lezing op het Eindhovense festival ‘The Age of Wonders’. De vorige ‘mass extinction’ zorgde ervoor dat de dinosaurussen het loodje legden en intussen tot een marketingtool verworden die zijn gericht op kinderen tussen 4 en 10. Fortey stelde ons gerust dat als we van de aardbol moeten verdwijnen – als we dat in het antropoceen al niet zelf te tergend langzaam aan het bewerkstelligen zijn – de toestand toch nog niet hopeloos is. Wezens die in staat zijn tot echte samenwerking maken een kans om na de ‘extinction’ te blijven rondzwerven over een – speculatief – verschroeide aarde.
Dat is ook de insteek van het werk van de Amerikaanse kunstenaars Koranrit Arunanondchai en Alex Gvojic. Ze tonen de video ‘There’s A word I’m Trying to remember for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction)’ (2016), waarin een mens en een gigantische rat knuffelen. Dat enorme knaagdier zal de mens vervangen. De doelen die we nu nastreven (liefdesgeluk, een succesvolle zaak, roem, geld …) zijn efemeer. Wat echt telt, is oprechte samenwerking, zonder ironie of zelfzucht.

Om deze boodschap aan zoveel mensen te tonen, is het kunstwerk te zien op een rondvaartboot die door het historische hart van Berlijn vaart. Terwijl je op het benedendek – gelegen op grote kussens – de video kunt bekijken, kun je op het bovendek je laten bekijken door de toeristen en Berlijners aan wal. Het dek dat ook terras is, is namelijk bekleed met kunstgras, modder en retrofuturistische installaties. Niet helemaal geslaagd want de video doet een beetje knullig aan en de verpakking is te clichématig.

Deeleconomie

Als we extreem-rechts mogen geloven is intussen de halve wereldbevolking onterecht op zoek naar ‘geluk’. We vergeten dan vaak hoezeer we zelf vanuit onze bevoorrechte positie de wereld verkennen, zonder grenzen en obstakels. De service-industrie die – onder het mom van de deeleconomie – ons ‘fluïd citizenship’ mogelijk maakt, is ook het voorwerp van reflectie van verscheidene kunstenaars.
De grote ruimte op de eerste verdieping van KW wordt doormidden gesneden door een muur met daarop een glossy interieur, terwijl in de muur zelf zithoekjes zijn aangebracht. De urban-nomade, de welvarende fluïde wereldburger, kan er zich neervlijen en zijn laptop inpluggen. Het Londense collectief åyr verwijst met dit werk niet alleen naar de clichés in de hedendaagse ‘geglobaliseerde’ interieurdesign, terwijl iedereen claimt authentiek te zijn. De kritiek dat het werk te slick is, is begrijpelijk. Net zoals de gekochte oprecht die we ervaren bij Airbnb, vaak slick is.
Dat doet ook denken aan het nieuwe werk dat Dries Depoorter onlangs in V2_ voorstelde: hij scraped data van Airbnb. Profielfoto’s van drie aanbidders laatst hij naast beelden van interieurs. Aan de toeschouwer om de eigenaar van de woning aan te klikken. Een simpele handeling met soms onverwachte uitkomst die meteen heel veel vragen oproept. Hoe zit het met mijn eigen vooroordelen? Waarom stop ik mensen in hokjes? Doen anderen dat ook met mij? En als aanbieder: hoe presenteren we ons? Wat is nog oprecht?

Sri Lanka

Dat de deeleconomie ook verliezers telt en geen paradijs is, wordt intussen ook duidelijk. Kunstenaars leggen die onvolmaaktheden van het paradijs bloot. Zoals in het werk van de in Sri Lanka geboren Londenaar Christophe Kulendran Thomas. Dit werk riep heftige reacties op bij publiek en critici. Kun je de decennialange bloedige strijd – een vrijheidsstrijd dan wel terrorisme, afhankelijk vanuit welk perspectief je kijkt – van de Tamiltijgers verbinden aan de deeleconomie, aan de idee van ‘liquid citizenship’, waarbij je een abonnement kunt nemen op ‘coole‘ locaties wereldwijd, zoals in het boomende Sri Lanka?
De kunstenaar bouwde in de Akademie der Künste een slick, modern interieur – vergelijkbaar met het werk van åyr – met ‘authentieke’ details, waarin de bezoeker een ‘documentaire’ te zien krijgt. Het marxistische experiment ‘Tamil Eelam’ is zijn uitgangspunt; in ‘New Eelam’ expandeert hij deze utopische idee tot een wereldwijde utopie. En tegelijk koppelt hij terug: de groeiende neoliberale, kapitalistische invloed in de officieel ‘democratische socialistische republiek Sri Lanka’ snijdt dwars door gemeenschappen heen, breekt verzet.
Aangezien het om een zeer complexe gedachtegang gaat, kun je de kunstenaar hier vooral verwijten dat hij onvoldoende tijd heeft genomen om zijn ideeën uit te werken, zoals Yael Bartana dat wel deed in haar ‘Jewish Renaissance Movement in Poland’. Hopelijk is dit werk het begin van een lang traject, want de beelden en ideeën erachter blijven rondspoken in het hoofd.

Selfie

Dagelijks zet Hilaria Thomas – yogalerares en vrouw van acteur Alec Baldwin – selfies van zichzelf in onmogelijke yoga-poses online. Hoogzwanger, schaars gekleed of met haar kinderen. Zij is nog meer dan Kim Kardashian dé selfiekoningin. Selfies zijn dan wel nog niet zo oud als de mensheid, maar ook niet exclusief voor onze tijd. Geen wonder dat het niet een groeiend legioen onderzoekers, maar ook kunstenaars aan het denken zet. Hoe online grenzen van presentatie en representatie worden opgezocht en overschreden, blijft fascineren.
In KW is dan ook een prominente plaats vrijgemaakt voor het werk van de Argentijnse kunstenares Amalia Ulman, ‘Priviige’ (2016). In een grijs ‘boudoir’ staat een paaldanspaal, is er een ‘opgezette’ grijze duif aan de muur vastgemaakt en liggen rode ballonnen op de grond. Op drie schermen zien we Amalia – op Instagram heeft ze meer dan 120.000 volgers, vandaar de hype die de Biënnale rond haar creëerde – kunstjes vertonen, babbelen, zwanger poseren, terwijl op een ander scherm logo’s van dure merken verschijnen.
De kern van haar betoog is dat zwanger zijn, moeder worden niet samen lijkt te gaan met kunstenares zijn. Haar woede is – naar eigen zeggen – gericht op het patriarchaat, de blanke man, de archetypische kostwinnaar. Ulman stapelt met haar personage ‘laag op laag’ en kiest daarvoor een uitgesproken esthetiek met vooral klassieke zwart-witte beelden met een aansprekend element uitgelicht in felrood. Veel van die filmpjes en foto’s zijn ook online te zien. En dan zie je het herkenbare, vierkante instagram-formaat op de juiste resolutie. In Berlijn waren ze te zien als lange verticale stroken op een belabberde kwaliteit waardoor het werk niet echt beklijfde.

Trance

Een andere reden om selfies te maken is om te tonen dat je erbij bent geweest, dat je cool bent. Zoals onlangs bij het concert van Radiohead in Amsterdam meer bezoekers er leken te zijn voor de selfies dan voor de muziek. Dat is ook te zien in het werk van de Nederlandse kunstenaar Anne de Vries onderzoekt, al vormt dat niet de kern van het betoog van ‘Critical Mass: Pure Immanence’ (2015).
Deze installatie – bestaande uit een Madurodamversie van een festivalterrein dat langzaam volstroomt – en een video-installatie werd door sommigen te licht bevonden. Misschien is het werk ook te contextgebonden – met name gebonden aan de Lage Landen waar hardstyle razend populair is. In de typische bombastische esthetiek die hoort bij het genre, is tijdens een loop van 14 minuten een show te zien waarbij het publiek in extase wordt gebracht – met een scene waarbij mobiele schermpjes als het ware een choreografie voeren.
De angel zit echter in de muziek en in de teksten. In plaats van muziek van hardstyle-dj’s gebruikt de Vries samples van werk van experimentele elektronische muzikanten zoals Thomas Ankersmit, Phill Niblock en Pye Corner Audio of componist Nils Frahm. De geïsoleerde fragmenten uit werk van hedendaagse filosofen maken de vervreemding compleet.
Wie zonder achtergrond langs het werk schuifelt zal slechts een cheesy concertclip zien met teksten die heel dicht aanleunen bij de clichés tijdens deze concerten worden gebruikt om het publiek op te zwepen. Het werk vraagt dan ook om overgave. En terwijl dat bij een grote massa die samen een concert volgt wel mogelijk is, biedt een tentoonstelling daartoe minder ruimte. De onderdompeling wordt meteen gedempt door je reflectie op het werk.

Sporen wissen

“Sorge, wenn du zu sterben gedenkst
Daß kein Grabmal steht und verrät, wo du liegst
Mit einer deutlichen Schrift, die dich anzeigt
Und dem Jahr deines Todes, das dich überführt!
Noch einmal:
Verwisch die Spuren!”
– Bertolt Brecht

De roep om transparantie klinkt heel luid en tegelijk moet onze privacy worden gerespecteerd. En dan willen we ook nog eens af van alle big brother-instanties en ‘corporate business’. Een van de minst transparante organisaties is de ECB in Frankfurt-am-Main. De geheime agenda van deze grillige organisaties ligt al meer dan een decennium aan de basis van onze collectieve verarming.

In ‘Verwisch die Spuren! Transparenz, Kommunikation, Effizienz, Stabilität’ (2016) vermengen de Duitse kunstenaars Andree Korps en Markus Löffler beelden van een persoon die door het nieuwe verlaten glazen ECB-gebouw – ontworpen door een radicaal avant-gardistisch architectenbureau – loopt met beelden van een blockupy-protest waarbij auto’s in brand worden gestoken. Daarover quotes uit Bertolt Brechts ‘Hand Oracle for City Dwellers’, zoals ‘Verwisch die Spuren!’. Het werk – mede door de opstelling in de Feurle-bunker – biedt een sterk gelaagde reflectie op de Duitse naoorlogse geschiedenis die bol staat van de symboliek. Korps en Löffler treden daarmee in de voetsporen van Sigmar Polke, die geschiedenis en symboliek verbond.

Postzegel

Hoe kunnen we dan die schijnbare tegenstelling tussen transparantie en privacy opheffen? Volgens sommigen is de blockchain het antwoord. De blockchain is een gedecentraliseerde transactie technologie bijvoorbeeld om diensten of betaalmiddelen uit te wisselen, maar zonder dat iemand eigenaar is. Het eigendom wordt gelijkelijk verdeeld onder alle deelnemers in het netwerk. (meer info: http://www.watisblockchain.nl/). Het bekendste voorbeeld is Bitcoin.
Volgens voorstanders zal de blockchain eindelijk bijvoorbeeld een tool bieden aan muzikanten om aan de macht van de platenfirma’s te ontsnappen. Én zal de blockchain centrale banken zoals de ECB volledig overbodig maken.
‘Blockchain Visionairies’ (2016) van de de Nieuw-Zeelander Simon Denny is opgesteld in een nog intacte ruimte van de voormalige DDR-senaat, compleet met een gigtantische metalen wanddecoratie die verwijst naar de traditionele productiemiddelen, zoals staal en steenkool, en naar de vruchten van de landbouw. Naast een korte introductie presenteert hij – als op een beurs – drie bedrijven die nu al werken met de blockchain.
Elk bedrijf beschikt over een eigen postzegel – ontworpen door de Oost-Europese postzegelontwerpster Linda Kantschev. De postzegel is tegelijk symbool van voorbije tijden én een ruilmiddel voor de toekomst. Met schrik vraag je je echter af: wanneer zullen de multinationals ook deze technologie ‘incorporeren’ om ons nog beter te kunnen controleren of afhankelijk te maken? Wie de citaten leest op de website hierboven, is meteen op zijn hoede.

Merz

De kost van onze consumptie – die de ECB nog verder wil aanjagen als enige motor van groei – is enorm hoog. Wie het onrustwekkende ‘Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone’ van Jota Izquierdo tijdens Manifesta 9 in 2012 in Genk heeft gezien, heeft geen boek van de Japanse opruimgoeroe Marie Kondo nodig om te beseffen welke verwoestingen onze koopwoede – ook van ‘groene’ producten – aanricht op onze planeet en bij onszelf.
Ook in Berlijn komen er werken met dit thema aan bod, zoals van het Zuid-Afrikaanse CUSS Group (dat helaas niet te bezichtigen was op de dag van ons bezoek) en van het collectief ‘Centre for Style’. Helaas werkt dat laatste door hen gepropageerde DIY-nonchalance averechts: geen Schwitters-Merz hier, maar krakersesthetiek waarbij de muffe lucht van vage tweedehandswinkels je tegemoet walmt. Verder in de Akademie der Künste is de collectie te zien van de Amerikaanse modeontwerper Clemens Telfar. TELFAR is een buitenbeentje in de mode-industrie, maar dat maakt het nog geen kunst. ‘Exit Through The Gift Shop’ moet je bij deze pop-up store letterlijk nemen. Thema’s als genderfluiditeit, basic versus luxe, en diversiteit versus uniformiteit worden slechts oppervlakkig aangesneden.
Guan Xiao – in The Feurle Collection – gaat al een stapje verder: hij bestelt op internet lelijke of banale dingen zoals plastic planten, autobanden en selfiesticks, en maakt er installaties mee zoals het hier getoonde ‘Sunrise’ (2015). De te rudimentair laat een subtiel spel tussen echt en ‘kunst’-matig echter niet toe.

Uitvluchten

Verschillende kunstwerken bevatten ook een oproep tot actie. Of dat de taak van kunst is? En of kunst daadwerkelijk aanzet tot actie? Twee vragen waarop het antwoord te complex is om hier te beantwoorden, maar Camille Henrot stak alvast op geslaagde wijze de draak met ons ‘clicktivism’. Elke dag ontvangt ze verzoeken om online petities te tekenen: voor het redden van dit of dat, tegen dit of dat. Elk verzoek is urgent, maar Henrot laat de mails zich opstapelen. Als ze uiteindelijk in haar ‘Office for Unreplied Emails’ aan de slag gaat, fabriceert ze absurde verhalen om haar schuldgevoel te sussen.
De nonchalante vorm – grote vellen papier kriskras over de vloer met de verhalen in een krullerig lettertype – suggereren een warhoofdige kunstenares die wel van goede wil is maar uitvluchten zoekt. Het doet ook wel denken aan ‘Prenez-soin de vous’ van de Franse kunstenares Sophie Calle. Op het eerste gezicht luchtig, maar eigenlijk een ongemakkelijke spiegel, in dit geval voor alle luie internetactivisten.

DIS

Bij elke grote kunstmanifestatie met naam en faam – zoals die van Berlijn – zijn de verwachtingen hooggespannen. Maakt de curator van dienst die ook waar? Berlijn heeft de afgelopen jaren controversiële keuzes gemaakt en de editie van 2014 was daarin een dieptepunt, toen met uitzondering van de exposities in Haus am Waldsee en het Etnografisch Museum.
Met de keuze voor het New Yorkse post-internetcollectief DIS komt de nadruk toch wel echt te liggen op onze worsteling om het huidige tijdsgewricht te begrijpen, alsook om een blik te werpen op de toekomstige implicaties van ontwikkelingen die we nu nog niet zien aankomen. De onwerkelijke werkelijkheid die we steeds minder lijken te begrijpen, die dagelijks in de grote verkleedkist duikt en zich anders voordoet.
Op de catalogus prijkt dan ook in grote letters: ‘the present in drag’. DIS heeft thematisch duidelijke inhoudelijke lijnen getrokken waarvan we er hierboven enkele hebben uitgelicht – de versmelting van mens en technologie, de selfiecultuur, het antropoceen, het zoeken naar nieuwe vormen van liefde, fluid citizenship, onze overdaad aan spullen – en waarbij misschien niet elk kunstwerk volledig geslaagd is. Dat DIS de narratieve samenhang – zoals mijn collega van Frieze ook al opmerkte – voorrang gaf op de keuze voor kunstenaars die op dit moment ‘de grote namen’ zijn, is vanuit dit perspectief volstrekt begrijpelijk.
Al waren er wel ‘grote(re)’ namen uit diverse disciplines geselecteerd zoals Will Benedict, Armen Avennesssian, Trevor Paglan en Hito Steyerl, alsook heel wat multidisciplinaire collectieven. Dat duidt er toch op dat deze duurzame verandering zich heeft genesteld in de kunstenaarspraktijk. Als de biënnale van Berlijn alleen gevestigde namen zou brengen in een concept dat als los zand aan elkaar hing, zou de teleurstelling groter geweest zijn.

Ironie

Recent hield Thijs Lijster in De Groene Amsterdammer een pleidooi – kort door de bocht – voor een kunstkritiek die ook de sociaal-economische, politieke en maatschappelijke context – die de kunstenaar er vaak ook zelf in steekt – expliciteert en verbindt met de wereld waarin wij ons bevinden en die ons vaak vreemd voorkomt. Dat klinkt ons bij Gonzo (circus) bekend in de oren. Echter, voor een aantal critici is deze manier van werken nog nieuw. En ze zijn er misschien huiverig voor omdat het risico van instrumentalisering van zowel kunst als kunstkritiek op de loer ligt.
We zijn het dan ook oneens met onder andere The Guardian-criticus die titelde ‘Welcome to the LOLhouse: how Berlin’s Biennale became a slick, sarcastic joke’. Farago leek soms de ironie of het sarcasme totaal niet te begrijpen. Hij viel daarbij vooral over de banner aan de ingang van KW met daarop ‘Why do fascists have all the fun’. Leuzen – zoals ‘Stop looking at me as if I am the future’ bij een foto van een meisje in androgyne jaren 1980-outfit – dienen als beeld zelf en willen tegelijk onze vastgeroeste denkpatronen doorbreken. Ironie kan dan sterk werken. En blijkbaar zag hij sarcasme en ironie waar dat er niet was: in ategenstelling tot het voorbije decennium vol ironie was er vooral veel betrokkenheid en sérieux te bespeuren.

No lols

Verder verweet Farago het curatorencollectief – door hem neerbuigend bestempeld als ‘designbureau’ – en de kunstenaars nooit een handboek kunstgeschiedenis te hebben ingekeken. Dat de kunstenaars verder hebben gekeken dan de canon van de kunstgeschiedenis en andere disciplines hebben toegevoegd, vormt juist de kracht van deze biënnale. Ook spreidt hij weinig kennis tentoon van de nieuwe vormen en technieken die kunstenaars hanteren. Terwijl een paar jaar geleden werk op basis van bijvoorbeeld data-scraping nog vaak resulteerde in mooi gepresenteerde grafieken van opmerkelijke correlaties, maken kunstenaars daar nu steeds urgentere kunstwerken mee, zoals Dries Depoorter of Femke Herregraven bewijzen.
En natuurlijk ben je teleurgesteld als je meegaat in de slim gecreëerde mediahypes – zoals die rond het vrij eendimensionale werk van Anna Udenberg dat prominent stond opgesteld in Akademie der Künste – en niet verder kijkt dan je neus lang is. En dat is juist waar DIS toe oproept: stel vragen, wees kritisch, prik door die gladde verpakking heen waar het heden is in gewikkeld. Zoals kunstenares Rosa Menkman het verwoordde: “When I was there, it was not funny – no LOLs were had. It was an impressive show, that made me want to go back to my computer – I felt both in dread, but at the same time inspired.”

De 9de Biënnale van Berlijn loopt nog tot 18 september op verschillende locaties in het centrum van Berlin. Voor het publieksprogramma (events, lezingen et cetera) check de agenda op de website. Die is overigens een baken van helderheid in tegenstelling tot de voorbije jaren. Wie niet in Berlijn geraakt, kan het online programma Fear of Content checken. En ten slotte is er nog ‘Anthem’ een serie vinylplaten met werk van onder andere Fatima Al Qadiri, Hito Steyerl, Elysia Crampton en Isa Genzken.